Σούμπερτ, Μαραμένα Λουλούδια (παραλλαγές)

Τέο Το 1824, ο Φραντς Σούμπερτ συνέθεσε ένα σύνολο παραλλαγών για πιάνο και φλάουτο, εμπνευσμένο από το Trockne Blumen του κύκλου Die Schöne Müllerin (Η ωραία μυλωνού), που είχε ολοκληρώσει μόλις δύο μήνες πριν.

                                         

                                              Trockne Blumen (Μαραμένα Λουλούδια)
          

Οι Παραλλαγές πάνω στο Trockne Blumen είναι ο τελευταίος μεγάλος απόηχος μιας ιδιαίτερης, σχεδόν μυστικής συγγένειας ανάμεσα στο φλάουτο και το βιολί. Στον 18ο αιώνα, τα δύο όργανα ήταν σαν δίδυμες φωνές· η μουσική δωματίου περνούσε άνετα από το ένα στο άλλο. Ο Τέλεμαν, ο Μπαχ, ακόμη και ο Μότσαρτ, έγραφαν έργα που μπορούσαν να "φορεθούν" και από τα δύο, σαν ένδυμα που αλλάζει σώμα χωρίς να χάνει τη χάρη του.

Παρότι γραμμένο για φλάουτο και πιάνο, το έργο κουβαλάει μέσα του την καταγωγή του: το τραγούδι. Το φλάουτο εδώ δεν είναι "όργανο"· είναι η φωνή του νεαρού μυλωνά, γυμνή, εκτεθειμένη, σχεδόν ανθρώπινη. Ο τρόπος που ο Σούμπερτ γράφει τις φράσεις —αναπνοές, αναστεναγμοί, μικρές εκρήξεις— θυμίζει Lied, όχι δεξιοτεχνικό κομμάτι. Γι’ αυτό και το έργο έχει μια παράξενη ένταση: το φλάουτο τραγουδάει κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια.

 

                                                  Franz Schubert (1797-1828)

Το ποίημα του Βίλχελμ Μύλλερ βρίσκει μια παράξενη παρηγοριά στον χειμώνα και στον θάνατο — μια παρηγοριά που ίσως ο Σούμπερτ, σιωπηλά, έκανε δική του. Στη μελοποίησή του, η ελπίδα της άνοιξης μέσα στο καταχείμωνο, τα "μαραμένα λουλούδια" πάνω σε έναν τάφο, μεταφράζονται σε μια μετάβαση από ελάσσονα σε μείζονα. Ολόκληρο το τραγούδι μοιάζει με μια εκτεταμένη Tierce de Picardie: εκείνο το μπαρόκ τέχνασμα όπου το έργο, την ύστατη στιγμή, στρέφεται στη μείζονα σαν κάποιος που χαμογελά μέσα από δάκρυα. Μια χειρονομία που μπορεί να μοιάζει απελπισμένη, σχεδόν ικετευτική.

Ο Σούμπερτ χαρτογραφεί την "ανέλπιδη ελπίδα" του ποιήματος. Γιατί ο χειμώνας δεν υπόσχεται την άνοιξη· απλώς η άνοιξη ακολουθεί τον χειμώνα — αν όλα πάνε καλά. Στις παραλλαγές του, ο Σούμπερτ σπρώχνει αυτή τη διαδρομή ακόμη πιο μακριά. Παίζει με τη λάμψη της μείζονας, την αγγίζει, την αφήνει, επιστρέφει στην ελάσσονα, σαν να ξαναπέφτει στο βάρος μιας απαισιοδοξίας που τον είχε ήδη κυκλώσει.

Οι παραλλαγές δεν είναι "στολίδια" — είναι ψυχολογικά επεισόδια. Ο Σούμπερτ δεν κάνει αυτό που κάνουν πολλοί συνθέτες: δεν παίρνει ένα θέμα και το μεταμορφώνει για να δείξει δεξιοτεχνία. Κάθε παραλλαγή μοιάζει με μια νέα προσπάθεια του ήρωα να καταλάβει τον πόνο του.
Μια παραλλαγή είναι σαν να θυμάται.
Μια άλλη σαν να προσπαθεί να ξεχάσει.
Μια τρίτη σαν να εξοργίζεται.
Μια τέταρτη σαν να παραδίδεται.

Είναι σαν να βλέπεις το ίδιο συναίσθημα από διαφορετικές πλευρές, σαν να γυρίζεις ένα μαραμένο λουλούδι στο χέρι σου και να το κοιτάς από όλες τις γωνίες.

Το Trockne Blumen είναι από τα πιο σκοτεινά τραγούδια του κύκλου. Ο ήρωας φαντάζεται τα μαραμένα λουλούδια του έρωτά του να φυτρώνουν πάνω στον τάφο του. Αυτό δεν είναι απλώς ρομαντικό, μακάβριο· είναι μια φαντασίωση εξαφάνισης. Και ο Σούμπερτ, εκείνη την εποχή, ζούσε ήδη με την επίγνωση της ασθένειάς του. Η μουσική του αρχίζει να γίνεται πιο εσωτερική, πιο σπασμένη, πιο ειλικρινής.

Στις παραλλαγές, αυτή η σχέση με τον θάνατο δεν είναι θεωρητική.
Είναι σχεδόν εξομολογητική.

                                             Schubert: Variations on "Trockne Blumen"

Ήταν το πρώτο μεγάλο "μικτό" έργο του — όχι αποκλειστικά για πληκτροφόρο — που τόλμησε να κοιτάξει κατάματα τα προσωπικά του δράματα. Οι Παραλλαγές πάνω στο Trockne Blumen άνοιξαν τον δρόμο για τις μεγάλες παραλλαγές μουσικής δωματίου που θα ακολουθούσαν: το Οκτέτο, το Κουαρτέτο Ροζαμούνδη, τη Φαντασία σε Ντο μείζονα, και το συγκλονιστικό αργό μέρος του Κουαρτέτου σε Ρε ελάσσονα, Ο Θάνατος και η Κόρη.

Οι διαθέσιμες ιστορικές πηγές και καταγραφές δεν αναφέρουν καμία δημόσια παρουσίαση των Trockne Blumen Variationen όσο ο Σούμπερτ ήταν εν ζωή. Φαίνεται ότι το έργο συντέθηκε τον Ιανουάριο του 1824, αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη για εκτέλεση εκείνη την εποχή. Μπορεί να παίχτηκε ιδιωτικά, σε κάποιο σαλόνι, σε μια από τις γνωστές "σουμπερτιάδες" — αλλά δεν έχουμε καμία καταγραφή. 

Οι σουμπερτιάδες δεν κρατούσαν προγράμματα. 
Ήταν φιλικές συγκεντρώσεις, όχι επίσημες συναυλίες.

Τέλος μια εξαιρετική μεταγραφή του Λιστ

             Liszt: 6 Melodien von Franz Schubert, S. 563: No. 4, Trockne Blumen (After D. 795/18)

Flow my tears, John Dowland

 

Το Flow my tears είναι ένα τραγούδι — μια άρια με συνοδεία λαούτου — του διακεκριμένου λαουτίστα και συνθέτη Τζον Ντάουλαντ (John Dowland, 1563–1626). Η αρχική του μορφή, με τίτλο Lacrimae Pavane (1596), έγινε γρήγορα η πιο διάσημη μελωδία του. Τόσο διάσημη, ώστε το όνομα του συνθέτη άρχισε να συνδέεται σχεδόν αυτόματα με το μοτίβο των δακρύων: Jo: dolandi de Lachrimae.

Πιστεύεται πως οι στίχοι γράφτηκαν ειδικά για τη μουσική — άρα μετά τη σύνθεση — και πιθανότατα από τον ίδιο τον Ντάουλαντ. Η μελαγχολία του δεν είναι επιφανειακή· είναι μια εσωτερική, σχεδόν τελετουργική κατάσταση, όπου το δάκρυ γίνεται μορφή, μοτίβο, αρχιτεκτονική. Τα Lachrimae δεν λειτουργούν όπως η μεταγενέστερη μουσική του Bach ή του Chopin. Δεν έχουν μια «τελική» μορφή, ένα κείμενο οριστικό. Είναι αέρινα, αφαιρετικά, σαν να αλλάζουν σχήμα κάθε φορά που τα αγγίζει ένας μουσικός.

                                                            John Dowland (1563-1626)

Την εποχή του Dowland, καμία εκτέλεση δεν ήταν ίδια με την προηγούμενη. Οι μουσικοί χειρίζονταν την παρτιτούρα όπως οι σημερινοί τζαζ αυτοσχεδιαστές: με ελευθερία, προσωπικό ύφος, μικρές παρεκκλίσεις που γίνονταν μέρος της ίδιας της ουσίας του έργου. 

Ο Holman επισημαίνει ότι η δύναμη των Lachrimae βρίσκεται στον πλούτο των μελωδιών τους, στον τρόπο που τα μοτίβα γεννούν το ένα το άλλο. Την ίδια στιγμή, πολλοί Άγγλοι συνθέτες της εποχής περιορίζονταν σε μία ή δύο ιδέες και τις «άπλωναν» με αντίστιξη που συχνά έμοιαζε περισσότερο με γέμισμα παρά με έμπνευση.

Ο Dowland κάνει το αντίθετο: κάθε φράση του είναι μια μικρή αποκάλυψη. Κάθε μοτίβο συνδέεται με το επόμενο σαν κρίκος σε αλυσίδα που δεν σπάει. Η μουσική του δεν διαχέεται — συμπυκνώνεται. Και μέσα σε αυτή τη συμπύκνωση γεννιέται η μελαγχολία του: όχι ως στολίδι, αλλά ως δομικό υλικό.

                                              John Dowland: Flow my tears (Lachrimae)

Άφησέ με να λιώσω σε δάκρυα.

Δεν έχω άλλη γη να σταθώ· είμαι εξόριστος από όλα.

Θέλω να χαθώ εκεί όπου η νύχτα

κρατάει το πιο μαύρο της πουλί

να τραγουδά την ντροπή του στο σκοτάδι.

Εκεί θέλω να μείνω,

μόνος, σαν κάτι που ξέπεσε από τον κόσμο

και κανείς δεν το ψάχνει πια.

Σβήστε, μάταια φώτα·

μην λάμπετε άλλο.

Καμιά νύχτα δεν είναι αρκετά σκοτεινή

για όσους μετράνε τις τελευταίες τους τύχες

μέσα στην απελπισία.

Το φως μόνο ντροπή φανερώνει.

Μη ζητήσω ποτέ παρηγοριά·

η συμπόνια έχει φύγει από κοντά μου.

Και οι μέρες μου — κουρασμένες, βαριές —

είναι γεμάτες μόνο από δάκρυα,

αναστεναγμούς και πνιχτούς στεναγμούς.

Όλη η χαρά έχει χαθεί.

Από την πιο ψηλή κορφή της ευτυχίας

ρίχτηκε η μοίρα μου στο κενό.

Και τώρα φόβος, λύπη και πόνος

είναι ό,τι μου αξίζει,

είναι οι μόνες μου προσδοκίες,

αφού η ελπίδα έχει πια σβήσει.

Ακούστε, σκιές που κατοικείτε στο σκοτάδι·

μάθετε να περιφρονείτε το φως.

Ευτυχισμένοι — ναι, ευτυχισμένοι —

όσοι στην κόλαση

δεν νιώθουν την περιφρόνηση του κόσμου.

                                                         (Ελεύθερη απόδοση δική μου)

Η επιρροή του Flow my tears υπήρξε βαθιά.

Πολλοί συνθέτες της εποχής έγραψαν δικές τους παραλλαγές πάνω στο θέμα του.

Ανάμεσά τους και ο John Bennet (1575–1614).

                                               Weep, o mine eyes - John Bennet (1575-1614) 

Αιώνες αργότερα, ο Benjamin Britten επιστρέφει στο ίδιο μοτίβο. Το 1950 συνθέτει το Lachrymae: Reflections on a Song of Dowland για τον Σκωτσέζο βιρτουόζο της βιόλας William Primrose.

Η πρώτη εκτέλεση έγινε από τους δύο τους στο Φεστιβάλ Aldeburgh, στις 20 Ιουνίου, στην ενοριακή εκκλησία του Aldeburgh.

Το θέμα του Dowland, με την χαρακτηριστική του κίνηση που ανεβαίνει και κατεβαίνει, επιτρέπει στον ακροατή να αναγνωρίζει εύκολα τις μεταμορφώσεις του Britten.

Στην αρχή του έργου, αχνές υπαινικτικές νύξεις του μοτίβου ανοίγουν τον δρόμο για μια ήσυχη, χαμηλή παρουσίαση του θέματος στη συνοδεία.

Η αρμονία παραμένει σύνθετη και αινιγματική σχεδόν μέχρι το τέλος —

όταν, σε μια στιγμή τεχνικής δεξιοτεχνίας και καλλιτεχνικής μαγείας, η μουσική του Britten αρχίζει να λιώνει μέσα στο απλό, εκφραστικό αρμονικό ιδίωμα του αρχικού τραγουδιού του Dowland.

Britten - Lachrymae, Op. 48a (Reflections on a Song of Dowland) - Viola and Orchestra version

                                    

Maurice Ravel - Feria

Η Feria αποτελεί το ζωηρό, εκρηκτικό τέταρτο και τελευταίο μέρος της Rapsodie espagnole του Μωρίς Ραβέλ. Ο συνθέτης ορίζει ως ρυθμική αγωγή το assez animé («αρκετά ζωηρά»), και  πρόκειται για το εκτενέστερο τμήμα της σύνθεσης. Εδώ ο Ραβέλ συλλαμβάνει με δεξιοτεχνία την πανηγυρική, καρναβαλική ατμόσφαιρα μιας ισπανικής γιορτής, χρησιμοποιώντας πλούσια ορχηστρικά χρώματα, ένταση, ρυθμική ορμή και λαμπερή χαρά — στοιχεία που, κάτω από την επιφάνεια, διασταυρώνονται με λεπτές αποχρώσεις νοσταλγίας και μελαγχολίας.

Ο Ραβέλ συνέθεσε αυτή τη μουσική το 1907, αλλά την ενορχήστρωσε λίγο πριν την πρεμιέρα που έγινε στις 15 Μαρτίου 1908, με διευθυντή ορχήστρας τον Edouard Colonne σε μια από τις Παριζιάνικες συναυλίες του. 

Η Feria, μια γιορτινή σκηνή μεθυσμένη από ζωντάνια, εμφανίζεται αρκετά χρόνια μετά το «Fêtes» του Debussy από τα Trois Nocturnes, αλλά προηγείται του αντίστοιχου φεστιβαλικού φινάλε στην Ibéria, τη δεύτερη από τις Images pour orchestre. Ο Ravel διακόπτει τον ξέφρενο χορό του με ένα νωχελικό διάλειμμα, απαλό σαν σουέντ, όπου το αγγλικό κόρνο και το σόλο κλαρινέτο υφαίνουν μια βελούδινη μελωδία. Έπειτα αναδύεται το τετράφωνο μοτίβο της πρώτης κίνησης, πριν η γιορτή ξεσπάσει ξανά — πιο μανιασμένη, πιο εκτυφλωτική, πιο λαμπερή από πριν.

Maurice Ravel 1875 - 1937

Η Rapsodie espagnole — και ειδικά η Feria — είναι από τα έργα όπου ο Ravel δείχνει με τον πιο καθαρό τρόπο την εμμονή του με το χρώμα. Όχι το χρώμα ως διακόσμηση, αλλά ως δραματουργικό υλικό. Στη Feria δεν περιγράφει απλώς μια γιορτή· την κατασκευάζει σαν αρχιτέκτονας του ήχου.

Τα τμήματα της Feria που παίζονται χωρίς διακοπή είναι:
1.Prélude à la nuit
2.Malagueña
3.Habañera
4.Feria

Η Feria δεν είναι μόνο θόρυβος, χορός, φως. Είναι και μια στιγμή αναστολής, σχεδόν ερωτικής. Το νωχελικό διάλειμμα — εκείνο το «suede» που αναφέρει το κείμενο — είναι σαν να περνάς από το εκτυφλωτικό μεσημέρι σε μια σκιά όπου ο χρόνος επιβραδύνεται. Ο Ravel αγαπά αυτές τις αντιθέσεις: η γιορτή δεν είναι αληθινή αν δεν έχει μέσα της και μια στιγμή μοναξιάς.

Το τετράφωνο μοτίβο της πρώτης κίνησης που επιστρέφει εδώ λειτουργεί σαν υπόγειος δεσμός. Σαν να υπενθυμίζει ότι η γιορτή δεν είναι αποκομμένη από τον υπόλοιπο κόσμο του έργου· είναι μέρος μιας μεγαλύτερης ψυχολογικής διαδρομής. Ο Ravel δεν αφήνει τίποτα στην τύχη.

Δεν είναι «ισπανική» μουσική με την εθνογραφική έννοια. Είναι η Ισπανία όπως την ονειρεύεται ένας Γάλλος ιμπρεσιονιστής: υπερβολική, αισθησιακή, θεατρική. Μια Ισπανία-σκηνή, όχι Ισπανία-τόπος. Και αυτό της δίνει μια παράξενη, σχεδόν ονειρική αλήθεια.

Στο φινάλε, η ορχήστρα λάμπει σχεδόν εκτυφλωτικά. Είναι σαν να βλέπεις σπίθες, σαν να ακούς το φως να τρίζει. Ο Ravel έχει αυτή τη μοναδική ικανότητα: να κάνει την ορχήστρα να ακούγεται σαν υλικό — σαν μέταλλο, σαν ύφασμα, σαν πέτρα. Εδώ, η γιορτή γίνεται φωτεινή ύλη.

                                                 Ravel: Rapsodie espagnole, M. 54: IV. Feria