Το Flow my tears είναι ένα τραγούδι — μια άρια με συνοδεία λαούτου — του διακεκριμένου λαουτίστα και συνθέτη Τζον Ντάουλαντ (John Dowland, 1563–1626). Η αρχική του μορφή, με τίτλο Lacrimae Pavane (1596), έγινε γρήγορα η πιο διάσημη μελωδία του. Τόσο διάσημη, ώστε το όνομα του συνθέτη άρχισε να συνδέεται σχεδόν αυτόματα με το μοτίβο των δακρύων: Jo: dolandi de Lachrimae.
Πιστεύεται πως οι στίχοι γράφτηκαν ειδικά για τη μουσική — άρα μετά τη σύνθεση — και πιθανότατα από τον ίδιο τον Ντάουλαντ. Η μελαγχολία του δεν είναι επιφανειακή· είναι μια εσωτερική, σχεδόν τελετουργική κατάσταση, όπου το δάκρυ γίνεται μορφή, μοτίβο, αρχιτεκτονική. Τα Lachrimae δεν λειτουργούν όπως η μεταγενέστερη μουσική του Bach ή του Chopin. Δεν έχουν μια «τελική» μορφή, ένα κείμενο οριστικό. Είναι αέρινα, αφαιρετικά, σαν να αλλάζουν σχήμα κάθε φορά που τα αγγίζει ένας μουσικός.
John Dowland (1563-1626)
Την εποχή του Dowland, καμία εκτέλεση δεν ήταν ίδια με την προηγούμενη. Οι μουσικοί χειρίζονταν την παρτιτούρα όπως οι σημερινοί τζαζ αυτοσχεδιαστές: με ελευθερία, προσωπικό ύφος, μικρές παρεκκλίσεις που γίνονταν μέρος της ίδιας της ουσίας του έργου.
Ο Holman επισημαίνει ότι η δύναμη των Lachrimae βρίσκεται στον πλούτο των μελωδιών τους, στον τρόπο που τα μοτίβα γεννούν το ένα το άλλο. Την ίδια στιγμή, πολλοί Άγγλοι συνθέτες της εποχής περιορίζονταν σε μία ή δύο ιδέες και τις «άπλωναν» με αντίστιξη που συχνά έμοιαζε περισσότερο με γέμισμα παρά με έμπνευση.
Ο Dowland κάνει το αντίθετο: κάθε φράση του είναι μια μικρή αποκάλυψη. Κάθε μοτίβο συνδέεται με το επόμενο σαν κρίκος σε αλυσίδα που δεν σπάει. Η μουσική του δεν διαχέεται — συμπυκνώνεται. Και μέσα σε αυτή τη συμπύκνωση γεννιέται η μελαγχολία του: όχι ως στολίδι, αλλά ως δομικό υλικό.
John Dowland: Flow my tears (Lachrimae)
Άφησέ με να λιώσω σε δάκρυα.
Δεν έχω άλλη γη να σταθώ· είμαι εξόριστος από όλα.
Θέλω να χαθώ εκεί όπου η νύχτα
κρατάει το πιο μαύρο της πουλί
να τραγουδά την ντροπή του στο σκοτάδι.
Εκεί θέλω να μείνω,
μόνος, σαν κάτι που ξέπεσε από τον κόσμο
και κανείς δεν το ψάχνει πια.
Σβήστε, μάταια φώτα·
μην λάμπετε άλλο.
Καμιά νύχτα δεν είναι αρκετά σκοτεινή
για όσους μετράνε τις τελευταίες τους τύχες
μέσα στην απελπισία.
Το φως μόνο ντροπή φανερώνει.
Μη ζητήσω ποτέ παρηγοριά·
η συμπόνια έχει φύγει από κοντά μου.
Και οι μέρες μου — κουρασμένες, βαριές —
είναι γεμάτες μόνο από δάκρυα,
αναστεναγμούς και πνιχτούς στεναγμούς.
Όλη η χαρά έχει χαθεί.
Από την πιο ψηλή κορφή της ευτυχίας
ρίχτηκε η μοίρα μου στο κενό.
Και τώρα φόβος, λύπη και πόνος
είναι ό,τι μου αξίζει,
είναι οι μόνες μου προσδοκίες,
αφού η ελπίδα έχει πια σβήσει.
Ακούστε, σκιές που κατοικείτε στο σκοτάδι·
μάθετε να περιφρονείτε το φως.
Ευτυχισμένοι — ναι, ευτυχισμένοι —
όσοι στην κόλαση
δεν νιώθουν την περιφρόνηση του κόσμου.
(Ελεύθερη απόδοση δική μου)
Η επιρροή του Flow my tears υπήρξε βαθιά.
Πολλοί συνθέτες της εποχής έγραψαν δικές τους παραλλαγές πάνω στο θέμα του.
Ανάμεσά τους και ο John Bennet (1575–1614).
Weep, o mine eyes - John Bennet (1575-1614)
Αιώνες αργότερα, ο Benjamin Britten επιστρέφει στο ίδιο μοτίβο. Το 1950 συνθέτει το Lachrymae: Reflections on a Song of Dowland για τον Σκωτσέζο βιρτουόζο της βιόλας William Primrose.
Η πρώτη εκτέλεση έγινε από τους δύο τους στο Φεστιβάλ Aldeburgh, στις 20 Ιουνίου, στην ενοριακή εκκλησία του Aldeburgh.
Το θέμα του Dowland, με την χαρακτηριστική του κίνηση που ανεβαίνει και κατεβαίνει, επιτρέπει στον ακροατή να αναγνωρίζει εύκολα τις μεταμορφώσεις του Britten.
Στην αρχή του έργου, αχνές υπαινικτικές νύξεις του μοτίβου ανοίγουν τον δρόμο για μια ήσυχη, χαμηλή παρουσίαση του θέματος στη συνοδεία.
Η αρμονία παραμένει σύνθετη και αινιγματική σχεδόν μέχρι το τέλος —
όταν, σε μια στιγμή τεχνικής δεξιοτεχνίας και καλλιτεχνικής μαγείας, η μουσική του Britten αρχίζει να λιώνει μέσα στο απλό, εκφραστικό αρμονικό ιδίωμα του αρχικού τραγουδιού του Dowland.
Britten - Lachrymae, Op. 48a (Reflections on a Song of Dowland) - Viola and Orchestra version
Ο Ζαν Φιλίπ Ραμώ (25/9/1683- 12/09/1764) υπήρξε απ’ τους πλέον διάσημους Γάλλους μουσικούς του 18ου αιώνα. Είχε μια καριέρα όσο κανείς άλλος απ’ τους διαπρεπείς συνθέτες στην ιστορία. Πρακτικά άγνωστος μέχρι την ηλικία των 40 ετών, τράβηξε την προσοχή αρχικά σαν θεωρητικός και αργότερα σαν συνθέτης. Τον περισσότερο χρόνο μέχρι αυτή την περίοδο τον πέρασε στην αφάνεια της Γαλλικής επαρχίας και δεν εκμυστηρεύθηκε σε κανένα φίλο ούτε και στην γυναίκα του την ίδια λεπτομέρειες απ’ αυτά τα χρόνια.
Jean-Philippe Rameau
Παρήγε τα περισσότερα απ’ τα μουσικά του έργα, απ’ τα οποία και πήρε την φήμη του μεταξύ της ηλικίας των πενήντα και πενήντα έξι ετών. Κατακρίθηκε τότε σαν νεωτεριστής και προσβλήθηκε είκοσι χρόνια αργότερα ακόμη πιο σοβαρά σαν αντιδραστικός. Υπήρξε ευνοημένος της Γαλλικής αυλής και αρκετά ευκατάστατος κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του και παρέμεινε πάντα ένας μοναχικός, φίλερις και αντικοινωνικός άνθρωπος αλλά ένας ευσυνείδητος και ευφυέστατος καλλιτέχνης.
Σπούδασε αρχικά στο κολέγιο των Ιησουιτών στην Ντιζόν. Ύστερα από ένα σύντομο ταξίδι στην Ιταλία, ήταν οργανίστας στην Αβινιόν ως το 1706 και αργότερα μαέστρος παρεκκλησίου στο Κλερμόν –Φεράν.
Έγραψε πολλά έργα οργανικής μουσικής και θεωρίας, το μεγάλο πάθος του Ραμώ ήταν ωστόσο το θέατρο, αλλά οι ευκαιρίες του ξέφευγαν ως το 1731, όταν συνάντησε τον ιμπρεσάριο Α. Λα Πουπλινιέρ που του ανέθεσε να διευθύνει το ιδιωτικό μουσικό του συγκρότημα, ένα από τα περιφημότερα της Γαλλικής πρωτεύουσας, και λίγο μετά το παρουσίασε στον ίδιο τον Βολταίρο.
Ο Ραμώ δέχθηκε μ’ ενθουσιασμό την πρόταση για μια όπερα. Από την πρώτη ήδη εκείνη εργασία, ο Ραμώ πρότεινε ένα τύπο θεάτρου που, δημουργημένο στην ίδια τυπική δομή του γαλλικού θεάτρου του Λυλί, ξεπερνούσε σιγά σιγά το θεατρικό σχήμα του, χάρη σε μια πιο έντονη δραματική υφή. Στενότατος σε δραματικές μορφές ήταν ο δεσμός ανάμεσα σε παλκοσένικο και δράση, δεσμός που συχνά δεν υπήρχε στην παράδοση της εποχής.
Η νέα αυτή θέση για τη όπερα, που προσδιορίστηκε στη συνέχεια στις όπερες Οι αριστοκρατικές Ινδίες (1735) και Κάστωρ και Πολυδεύκης (1737 αναθεωρήθηκε 1754) προκάλεσε πολεμική ανάμεσα σε οπαδούς του Λυλί και του Ραμώ που έφτασε στο αποκορύφωμά της με την παρουσίαση του Δάρδανου (1739, αναθεωρήθηκε το 1744 και το 1760) και ανάγκασε τον Ραμώ να εγκαταλείψει το θέατρο για μερικά χρόνια.
Jean-Philippe Rameau: Castor et Pollux (Ouverture)
Jean Philippe Rameau- Opera Dardanus Overture
Η δραματική ένταση της μουσικής του οφείλεται στο ευρύ πεδίο των αρμονιών του, την συχνή χρήση της συγχοδίας ελαττωμένης εβδόμης (που οι οπαδοί του Λυλί κατήγγειλαν σαν Ιταλική), την συγχορδία με έκτη, την μεγάλη ευρύτητα μετατροπιών που περιέκλειαν τονικότητες με πέντε ή περισσότερες αλλοιώσεις, στοιχεία που απέφευγαν οι σύγχρονοί του. Αδύναμοι να συλλάβουν την πορεία της αρμονίας του, οι σύγχρονοί του αποκαλούσαν τον Ραμώ "οινοπνευματοποιό των συγχορδιών" ένα όνομα, που πέρα από τον μειωτικό υπαινιγμό, παραμένει σε ισχύ μέχρι και σήμερα για τις συγχορδίες της εποχής του Μπαρόκ.
Με την υπέροχη αισθητική του ο Ραμώ κατάφερε την ενορχήστρωση πιο δεξιοτεχνικά απ’ οποιονδήποτε σύγχρονό του. Η σπουδαιότατη λειτουργία των οργάνων φωτίζει όχι μόνο τα συνοδευόμενα ρετσιτατίβα του αλλά ειδικά τις πολυάριθμες προγραμματικές του συμφωνίες και εισαγωγές των οπερών του.. Η χρήση των ακραίων ρυθμικών σχημάτων απ’ τα όργανα της ορχήστρας με την ταυτόχρονη συγκράτηση των φωνητικών τμημάτων προσδίδει στην μουσική του τα πλέον δυναμικά μουσικο – δραματικά αποτελέσματα.
Τα έργα του για κλαβεσέν έχουν λεπτή δομή, ρυθμό, κομψότητα στην λεπτομέρεια και αποτελούνται από πέντε κοντσέρτα το καθένα με τρεις ή τέσσερις κινήσεις, που έχουν περίεργους κι αινιγματικούς τίτλους.
Rameau Pieces de clavecin en concerts - Premier Concert
Το έργο του Ραμώ μπορεί να συνοψισθεί σε τρία επίπεδα. Στο ηρωικό, μεγαλειώδες ύφος των πρώτων του οπερών και μπαλέτων, είναι μια αντιπροσωπευτική προσωπικότητα της τελευταίας περιόδου της Μπαρόκ εποχής, συγκρίσιμος με τον Μπαχ και τον Χαίντελ. Οι ηρωικές του χροιές συνοδεύονται πάντα και μερικές φορές υποκαθιστώνται από τα χαρακτηριστικά Γαλλικά στοιχεία της καθαρότητας, της χάρης, της ταπεινότητας και της κομψότητας που τείνουν προς την τοπιακή περιγραφή. Σ’ αυτόν τον τομέα μπορεί να συγκριθεί με τον σύγχρονό του ζωγράφο Βαττώ. Τελικά, υπήρξε και φιλόσοφος όπως και συνθέτης, αναλυτής αλλά και δημιουργός. Εδώ μπορεί να συγκριθεί με τον σύγχρονό του Βολταίρο. Αυτά τα τρία επίπεδα δεν μπορούμε να τα διαχωρίσουμε αν θέλουμε ν’ αντιληφθούμε το έργο του Ραμώ ολοκληρωτικά. Ήταν μια από τις πιο σύνθετες αλλά και γόνιμες μουσικές προσωπικότητες του 18ου αιώνα.
Η καριέρα του Ραμώ στη γη δεν φαντάζει ίσως αξιοζήλευτη γι’ αυτούς που αναζητούν μόνο άμεση ικανοποίηση. Είχε περιόδους ταραχής και υπερέντασης, επίπονης εργασίας, διαμάχης και δεν αναδεικνυόταν νικητής πάντα σ’ όλους αυτούς τους αγώνες που ανακατευόταν. Αλλά τον συγκρατούσε πρώτα απ’ όλα η συνείδηση της ευφυίας του και πάνω απ’ όλα η σταθερή συναναστροφή του με τον πιστό του σύντροφο που δεν τον πρόδωσε ποτέ, την μουσική.
Πηγές:
Oxford Music on Line (Grove music on line): Rameau
Julien Tiersot and Theodore Baker: Rameau, Oxford Journals
A History of Western Music by D.J.Grout & C.V.Palisca
Concerto grosso: είναι ένα είδος της μουσικής μπαρόκ όπου υπάρχει η εναλλαγή ανάμεσα σε tutti και soli. Tutti είναι το σύνολο των εγχόρδων που λεγόταν grosso. Τα soli, που λέγονταν κοντσερτίνο, αποτελούνταν συνήθως από τρία όργανα: δύο βιολιά και μια βιόλα ή δυο όμποε κι ένα φαγκότο. To μουσικό υλικό μεταφέρεται μεταξύ ενός σολίστ ή μιας μικρής ομάδας σολιστών (concertino) και ολόκληρης ορχήστρας (ripieno).
Ζωγραφική: Jenny Armitage
Το είδος αυτό αναπτύχθηκε στα μέσα του 17ου αιώνα χωρίς όμως να
χρησιμοποιηθεί αυτό το όνομα. Ο Alessandro Stradella έγραψε αυτό το είδος μουσικής όπου μοιράζεται η μουσική μ’ αυτόν τον χαρακτηριστικό τρόπο, αλλά χωρίς αυτό το όνομα. Ο πρώτος συνθέτης που χρησιμοποίησε στις συνθέσεις του αυτόν τον όρο είναι ο Arcangelo Corelli. Έπειτα κι άλλοι έγραψαν concerti grossi όπως οι Geminiani, Torelli και άλλοι.
Υπάρχουν δύο είδη του concerto grosso. To concerto da chiesa (εκκλησιαστικό κοντσέρτο) και το concerto da camera (κοντσέρτο δωματίου). Στο concerto da chiesa ο γρήγορος κι ο αργός ρυθμός εναλλάσσονταν. Στο concerto da camera έχουμε ένα είδος σουίτας όπου υπάρχει η εισαγωγή με το πρελούντιο κι ακολουθούν διάφοροι χοροί. Με τον χρόνο οι διαχωρισμοί αυτοί εξέλιπαν.
Tα concerti grossi του Corelli που ανήκουν στα πρώτα παραδείγματα αυτής της φόρμας, χαρακτηρίζονται από την αντίθεση solo - tutti. Αλλά ο Corelli δεν διαφοροποίησε τα μέρη μεταξύ soli και tutti όπου η μεγαλύτερη ομάδα χρησιμοποιείται σαν ηχώ της μικρότερης, ενισχύει τα περάσματα καντέντσας ή τονίζει την δομή.
Υπάρχουν δύο είδη του concerto grosso. To concerto da chiesa (εκκλησιαστικό κοντσέρτο) και το concerto da camera (κοντσέρτο δωματίου). Στο concerto da chiesa ο γρήγορος κι ο αργός ρυθμός εναλλάσσονταν. Στο concerto da camera έχουμε ένα είδος σουίτας όπου υπάρχει η εισαγωγή με το πρελούντιο κι ακολουθούν διάφοροι χοροί. Με τον χρόνο οι διαχωρισμοί αυτοί εξέλιπαν.
Ο Corelli χρησιμοποίησε δυο βιολιά κι ένα τσέλλο για το concertino και μια ορχήστρα εγχόρδων για το ripieno.
To solo concerto και η συμφωνία κοντσερτάντε διαδέχτηκαν το concerto grosso περί το τέλος του 18ου αιώνα. Δεν είχαμε δείγματα της φόρμας αυτής για πάνω από έναν αιώνα. Κατά τον 20ό αιώνα το concerto grosso επαναχρησιμοποιήθηκε από αρκετούς συνθέτες όπως Stravinsky, Bloch, Martinu και άλλους.
Ενδεικτικά παραθέτω κάποια concerti grossi για όποιον ενδιαφέρεται να ακούσει από την εποχή του Stradella μέχρι τον 20ό αιώνα.
Alessandro Stradella - Concerto Grosso in Re magg.
Pietro Antonio Locatelli: Concerto grosso in Re maggiore op. 1
Concerto Grosso, Opus 6 No. 8 by Arcangelo Corelli
A. Scarlatti - Concerto Grosso No. 1 in F Minor
Vivaldi - Concerto Grosso in G Minor RV578
Ernest Bloch - Concerto Grosso 1
Schnittke Concerto grosso for two violins-2.Toccata
ΠΗΓΕΣ:
D.J. GROUT & C.V.PALISCA: A History of Western Music
Παγκόσμια Μουσική Εγκυκλοπαίδεια
KARL NEF: Ιστορία της Μουσικής μετάφρ. Φοίβου Ανωγειανάκη
