Στις αρχές Μαρτίου του 1873, η Νάπολη ήταν βυθισμένη σε μια παράξενη αναμονή. Η Aida του Βέρντι, που όλοι περίμεναν με ανυπομονησία, καθυστέρησε ξαφνικά: η Teresa Stolz, η μεγάλη υψίφωνος και μούσα του συνθέτη, αρρώστησε απροειδοποίητα. Κι έτσι ο Βέρντι, που είχε ταξιδέψει για να επιβλέψει τις πρόβες, βρέθηκε ξαφνικά με άπλετο χρόνο. Έναν χρόνο που δεν είχε ζητήσει, αλλά που του δόθηκε σαν κενό ανάμεσα σε δύο αναπνοές.
Μέσα σε αυτή τη σιωπή, σχεδόν από ανία, σχεδόν από περιέργεια, άρχισε να γράφει κάτι που δεν είχε τολμήσει ποτέ: μουσική δωματίου. Ένα κουαρτέτο εγχόρδων. «Για να περάσει η ώρα», θα έλεγε αργότερα. Μα η ώρα, όταν την πιάνει ένας Βέρντι, δεν περνάει ποτέ αθώα.
Verdi (1813-1901) String Quartet E minor - 1st Movement (Allegro)
Το Κουαρτέτο σε μι ελάσσονα γεννήθηκε έτσι, όχι από ανάθεση, όχι από σκηνική ανάγκη, αλλά από μια απροσδόκητη παύση. Κι όταν ολοκληρώθηκε, δεν παρουσιάστηκε με τυμπανοκρουσίες. Αντίθετα, παίχτηκε σχεδόν κρυφά, την 1η Απριλίου 1873, δύο μέρες μετά την πρεμιέρα της Aida, σε μια μικρή βραδιά στη βίλα του συνθέτη. Οι αδελφοί Pinto στα βιολιά, ο Salvadore στη βιόλα και ο Giarritiello στο τσέλο - μουσικοί του San Carlo, άνθρωποι της καθημερινότητάς του - το έπαιξαν σαν να δοκίμαζαν ένα μυστικό που δεν ήξεραν ακόμη αν έπρεπε να το αποκαλύψουν.
Verdi (1813-1901) String Quartet E minor - 2nd Movement (Andantino)
Ο Βέρντι, πάντα επιφυλακτικός με ό,τι δεν είχε γραφτεί για τη σκηνή, σχολίασε το έργο με εκείνη την αφοπλιστική του απλότητα:
«Έγραψα ένα κουαρτέτο κατά τις ώρες της αναψυχής μου στη Νάπολη. Το έπαιξαν ένα βράδυ στο σπίτι μου, χωρίς να δοθεί καμμιά σπουδαιότητα σ’ αυτό και χωρίς να καλέσω κάποιον ειδικά. Μόνο επτά ή οκτώ άτομα ήταν παρόντα… Δεν ξέρω αν είναι ωραίο ή άσχημο· το μόνο που ξέρω είναι ότι είναι ένα κουαρτέτο».
Verdi (1813-1901) String Quartet E minor - 3rd Movement (Prestissimo)
Κι όμως, όσοι το άκουσαν - και όσοι το διάβασαν αργότερα - κατάλαβαν ότι δεν ήταν «απλώς» ένα κουαρτέτο. Οι φίλοι του και ο εκδότης του επέμεναν, σχεδόν τον πίεσαν, μέχρι που το έργο εκδόθηκε τρία χρόνια αργότερα, το 1876. Ο Saint‑Saëns το χαρακτήρισε «έργο μεγάλου δασκάλου». Άλλοι είδαν σε αυτό έναν Βέρντι που δεν είχε ανάγκη από σκηνή για να είναι δραματικός.
Η δομή του είναι καθαρή, σχεδόν κρυστάλλινη: Allegro – Andantino – Prestissimo – και μια τελική φούγκα που μοιάζει να ξεπηδά από έναν άλλο κόσμο, σαν να ήθελε ο Βέρντι να αποδείξει - ίσως μόνο στον εαυτό του - ότι η τεχνική του μπορούσε να σταθεί δίπλα στους μεγάλους της απόλυτης μουσικής. Κι όμως, τίποτα δεν είναι επιδεικτικό. Όλα κυλούν με εκείνη την αίσθηση του «ανθρώπινου» που χαρακτηρίζει τον Βέρντι: πάθος χωρίς υπερβολή, δραματικότητα χωρίς σκηνή, καθαρότητα χωρίς ψυχρότητα.
Verdi (1813-1901) String Quartet E minor - 4th Movement (Scherzo. Fuga.)
Σήμερα, το Κουαρτέτο σε μι ελάσσονα θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα μουσικής δωματίου του 19ου αιώνα. Όχι επειδή ο Βέρντι ήταν ο Βέρντι, αλλά επειδή το έργο στέκεται μόνο του, με τη δική του φωνή. Μια φωνή που γεννήθηκε από μια αναγκαστική σιωπή, από μια καθυστέρηση, από μια απουσία, και που τελικά απέδειξε ότι ακόμη και όταν ο Βέρντι «ξεκουράζεται», γράφει μουσική που μένει.
Το Aurora Leigh της Elizabeth Barrett Browning είναι ένα από τα πρώτα μεγάλα έργα που διεκδικούν για τη γυναίκα το δικαίωμα να δημιουργεί, να αποφασίζει και να ζει με βάση τη δική της φωνή. Είναι ένα ποιητικό μανιφέστο για την αυτονομία και την αξιοπρέπεια — και γι’ αυτό παραμένει επίκαιρο κάθε 8 Μαρτίου.
Elizabeth Barrett Browing: AURORA LEIGH
Η Elizabeth Barrett Browning (6 Μαρτίου 1806 - 29 Ιουνίου 1861) υπήρξε μία από τις σημαντικότερες ποιήτριες της βικτωριανής εποχής, γνωστή για την πνευματικότητα, την κοινωνική της ευαισθησία και τον βαθύ λυρισμό της. Η ζωή της σημαδεύτηκε από χρόνια ασθένεια, αλλά και από έναν από τους πιο θρυλικούς λογοτεχνικούς έρωτες: τη σχέση και τον γάμο της με τον ποιητή Robert Browning.
Τι είναι το Aurora Leigh; Ένα φεμινιστικό έπος σε ποιητική μορφή, που συνδυάζει: αυτοβιογραφία, κοινωνική κριτική, αισθητική θεωρία, και μια ιστορία αγάπης που ωριμάζει μέσα από ιδεολογικές συγκρούσεις. Είναι ίσως το πιο φιλόδοξο έργο της Browning — και ένα από τα πρώτα μεγάλα έργα που παρουσιάζουν μια γυναίκα καλλιτέχνιδα ως κεντρική ηρωίδα.
Το Aurora Leigh (1856) είναι ένα ποιητικό μυθιστόρημα της Elizabeth Barrett Browning, γραμμένο σε λευκό στίχο (ιαμβικός πεντάμετρος) και μοιρασμένο σε εννέα βιβλία — έναν αριθμό που η ίδια συνδέει με τη γυναικεία μυθολογία και τα Σιβυλλικά Βιβλία. Η αφήγηση γίνεται σε πρώτο πρόσωπο από την Aurora, ενώ δεύτερη ηρωίδα είναι η Marian Erle, ένα κακοποιημένο, αυτοδίδακτο κορίτσι περιπλανώμενων γονιών.
Η δράση εκτυλίσσεται στη Φλωρεντία, το Malvern, το Λονδίνο και το Παρίσι, και το έργο συνομιλεί με τη Βίβλο, την κλασική μυθολογία και σύγχρονα μυθιστορήματα όπως το Corinne της Madame de Staël και τα έργα της George Sand.
Στα πέντε πρώτα βιβλία, η Aurora αφηγείται τη ζωή της από την παιδική ηλικία έως τα 27 της χρόνια· στα τέσσερα τελευταία, η αφήγηση φτάνει στο παρόν και παίρνει τη μορφή ημερολογίου. Η Browning το χαρακτήριζε «μυθιστόρημα σε στίχους» και το θεωρούσε το πιο ώριμο έργο της, εκεί όπου κατέθεσε τις βαθύτερες πεποιθήσεις της για τη Ζωή και την Τέχνη.
Η μελετήτρια Deirdre David τοποθετεί την Browning, χάρη στο Aurora Leigh, ανάμεσα στις σημαντικότερες γυναίκες συγγραφείς του 19ου αιώνα και στις κορυφαίες ποιητικές φωνές της βικτωριανής εποχής. Ο John Ruskin το αποκάλεσε «το μεγαλύτερο μακροσκελές ποίημα του δέκατου ένατου αιώνα».
Το ραντεβού. Πίνακας του Arthur Hughes, 1860. Βρίσκεται στην πινακοθήκη Tate (φωτο διαδίκτυο) . Δείχνει την απόρριψη τoυ Romney Leigh από την Aurora
Εν συντομία το περιεχόμενο των εννέα βιβλίων:
Βιβλίο 1
Η Aurora αφηγείται την παιδική της ηλικία, την απώλεια των γονιών της και την αυστηρή ανατροφή από τη θεία της στην Αγγλία. Ανακαλύπτει την κλίση της στην ποίηση και αποφασίζει ότι η τέχνη θα είναι η ζωή της.
Βιβλίο 2
Ο ξάδελφός της, ο Romney Leigh, της κάνει πρόταση γάμου, ζητώντας της να εγκαταλείψει την ποίηση για κοινωνική δράση. Η Aurora αρνείται, υπερασπιζόμενη την καλλιτεχνική της ταυτότητα.
Βιβλίο 3
Η Aurora μετακομίζει στο Λονδίνο και παλεύει να ζήσει ως ποιήτρια. Το βιβλίο εξερευνά τη θέση της γυναίκας καλλιτέχνιδας και τη δυσκολία της οικονομικής ανεξαρτησίας.
Βιβλίο 4
Η Aurora στοχάζεται για την τέχνη, την κοινωνία και τον ρόλο της ποίησης. Η Browning υφαίνει μια εκτενή ποιητική θεωρία μέσα από τη φωνή της ηρωίδας.
Βιβλίο 5
Η Aurora γράφει το δικό της μεγάλο ποιητικό έργο και στοχάζεται πάνω στη σχέση τέχνης και πραγματικότητας. Το βιβλίο λειτουργεί ως μετα-σχόλιο για τη δημιουργική διαδικασία.
Βιβλίο 6
Η Aurora ταξιδεύει στην Ιταλία και γνωρίζει τη Marian Erle, μια γυναίκα της εργατικής τάξης που έχει υποστεί κακοποίηση. Το βιβλίο εστιάζει στην κοινωνική αδικία και την ηθική κρίση της εποχής.
Βιβλίο 7
Η Aurora συνεχίζει το ταξίδι της στην Ιταλία και αναπτύσσει βαθύτερη κατανόηση για τον ανθρώπινο πόνο και την κοινωνική ευθύνη. Η σχέση της με τη Marian γίνεται καθοριστική για την ηθική της ωρίμανση.
Βιβλίο 8
Η Aurora επιστρέφει στην Αγγλία και μαθαίνει ότι ο Romney έχει αποτύχει στα κοινωνικά του ιδεώδη. Οι δύο ήρωες συναντιούνται ξανά, αλλά παραμένουν σε σύγκρουση για το τι σημαίνει «να αλλάξεις τον κόσμο».
Βιβλίο 9
Η Aurora και ο Romney συμφιλιώνονται, αναγνωρίζοντας ότι η τέχνη και η κοινωνική δράση δεν είναι αντίθετες αλλά συμπληρωματικές. Το έργο κλείνει με μια αίσθηση πνευματικής και συναισθηματικής ολοκλήρωσης.
Για μουσική επένδυση επιλέγω μια σουίτα για Κέλτικη Άρπα της Sylvia Woods.
Η Elizabeth Barrett Browning (6 Μαρτίου 1806 - 29 Ιουνίου 1861) υπήρξε μία από τις σημαντικότερες ποιήτριες της βικτωριανής εποχής, γνωστή για την πνευματικότητα, την κοινωνική της ευαισθησία και τον βαθύ λυρισμό της. Η ζωή της σημαδεύτηκε από χρόνια ασθένεια, αλλά και από έναν από τους πιο θρυλικούς λογοτεχνικούς έρωτες: τη σχέση και τον γάμο της με τον ποιητή Robert Browning.
Γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1806 στο Coxhoe, County Durham της Αγγλίας. Ήταν η πρωτότοκη από 12 παιδιά. Άρχισε να γράφει ποίηση από τα έντεκα της χρόνια. Η μητέρα της διατήρησε μεγάλο αρχείο με τα παιδικά της ποιήματα — ένα από τα μεγαλύτερα σωζόμενα αρχεία νεανικής γραφής στην αγγλική λογοτεχνία.
Στα 15 της αρρώστησε σοβαρά και υπέφερε από χρόνιους πόνους στη σπονδυλική στήλη και το κεφάλι. Αργότερα εμφάνισε και προβλήματα στους πνεύμονες, πιθανώς φυματίωση. Έπαιρνε laudanum ( οπιούχο παρασκεύασμα — βάμμα οπίου) για τον πόνο, κάτι που επηρέασε την υγεία της σε όλη της τη ζωή.
Το 1846 παντρεύτηκε τον ποιητή Robert Browning, παρά την αντίθεση του πατέρα της. Έφυγαν για την Ιταλία, όπου έζησαν ευτυχισμένα και απέκτησαν έναν γιο, τον Pen. Κατά τη διάρκεια του γάμου τους, η φήμη της ξεπερνούσε εκείνη του συζύγου της — οι επισκέπτες στη Φλωρεντία πήγαιναν κυρίως για να τη δουν.
Κύρια έργα: Sonnets from the Portuguese (1850) Η πιο διάσημη συλλογή της — περιλαμβάνει το σονέτο “How Do I Love Thee?”.
How do I love thee? Let me count the ways.
I love thee to the depth and breadth and height
My soul can reach, when feeling out of sight
For the ends of being and ideal grace.
I love thee to the level of every day’s
Most quiet need, by sun and candle-light.
I love thee freely, as men strive for right.
I love thee purely, as they turn from praise.
I love thee with the passion put to use
In my old griefs, and with my childhood’s faith.
I love thee with a love I seemed to lose
With my lost saints. I love thee with the breath,
Smiles, tears, of all my life; and, if God choose,
I shall but love thee better after death.
Aurora Leigh (1856) Ένα εκτενές ποιητικό μυθιστόρημα με φεμινιστικό και κοινωνικό περιεχόμενο.
Ποιήματα για ανθρώπινα δικαιώματα, κατά της παιδικής εργασίας και της δουλείας.
Τα Sonnets from the Portuguese (Σονέτα από την Πορτογαλίδα) είναι μια συλλογή 44 ερωτικών σονέτων της Elizabeth Barrett Browning, γραμμένων κατά τη διάρκεια του έρωτά της με τον Robert Browning και δημοσιευμένων το 1850. Πρόκειται για μια από τις πιο τρυφερές, ειλικρινείς και λογοτεχνικά σημαντικές εξομολογήσεις αγάπης στη βικτωριανή ποίηση.
Καταγράφουν την πορεία της ποιήτριας από την αυτοαμφιβολία και την άρνηση του έρωτα προς την αποδοχή, την εμπιστοσύνη και τελικά την πλήρη αφοσίωση στον Robert Browning. Γράφτηκαν ιδιωτικά, χωρίς πρόθεση δημοσίευσης. Ο Robert Browning την ενθάρρυνε να τα εκδώσει, αναγνωρίζοντας τη λογοτεχνική τους αξία.
Ο τίτλος είναι σκόπιμα παραπλανητικός: Η Elizabeth ήθελε να κρύψει ότι τα ποιήματα ήταν αυτοβιογραφικά. Ο Robert την αποκαλούσε χαϊδευτικά “my little Portuguese” λόγω της μελαχρινής της όψης. Έτσι, ο τίτλος υπονοεί ότι πρόκειται για «μεταφράσεις» από άλλη γλώσσα — ενώ είναι δικά της ποιήματα.
Θεωρούνται σημαντικά γιατί συγκρίθηκαν με τα σονέτα του Shakespeare για την τεχνική τους αρτιότητα. Αποτελούν ένα από τα πιο ειλικρινή πορτρέτα έρωτα στη δυτική λογοτεχνία. Ανέδειξαν τη Browning ως μία από τις μεγάλες φωνές της βικτωριανής ποίησης. Παραμένουν μέχρι σήμερα από τα πιο δημοφιλή ερωτικά ποιήματα παγκοσμίως.
Πώς σ’ αγαπώ; Άφησέ με να μετρήσω τους τρόπους.
Σ’ αγαπώ στο βάθος, στο πλάτος, στο ύψος
που η ψυχή μου φτάνει, ψαύοντας στο άδηλο
τα πέρατα της ύπαρξης και της ιδανικής χάρης.
Σ’ αγαπώ στο μέτρο της κάθε μέρας,
στην πιο σιωπηλή ανάγκη, με ήλιο ή με κερί.
Σ’ αγαπώ ελεύθερα, όπως οι άνθρωποι παλεύουν για το δίκιο.
Σ’ αγαπώ καθαρά, όπως γυρίζουν από τον έπαινο.
Σ’ αγαπώ με το πάθος που ξοδεύτηκε
στα παλιά μου βάσανα, και με την πίστη της παιδικής μου ηλικίας.
Σ’ αγαπώ με μια αγάπη που νόμιζα χαμένη
μαζί με τους αγίους που έχασα. Σ’ αγαπώ με την ανάσα,
τα χαμόγελα, τα δάκρυα όλης μου της ζωής· κι αν ο Θεός το θελήσει,
θα σ’ αγαπώ ακόμη πιο βαθιά μετά τον θάνατο.
Αν έπρεπε να διαλέξω ένα κομμάτι που αγκαλιάζει τέλεια το ποίημα, θα ήταν: “Spiegel im Spiegel” – Arvo Pärt
Είναι καθαρό σαν προσευχή, αφήνει χώρο στη φωνή, έχει την ίδια αίσθηση «μέτρησης» και επανάληψης που έχει το σονέτο, και στο τέλος ανοίγει προς το άπειρο — όπως η υπόσχεση «after death».
Renaud Capuçon plays Arvo Pärt: Spiegel im Spiegel (with pianist Guillaume Bellom)
Ο Edwin Yorke Bowen (1884-1961) γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1884, τρίτος γιος μιας οικογένειας αποστακτών ουίσκι, και από νωρίς έδειξε ότι προοριζόταν για μια ξεχωριστή μουσική πορεία. Σπουδάζοντας πιάνο στο Royal Academy of Music με την υποτροφία Erard, και αφήνοντας πίσω του τόσο το «Edwin» όσο και το τελικό «e» του «Yorke», έγινε αφοσιωμένος μαθητής του εκκεντρικού Tobias Matthay, χτίζοντας μια τεχνική και εκφραστική ταυτότητα που θα τον συνόδευε σε όλη του τη ζωή.
Πολυτάλαντος — πιανίστας, βιολίστας, κορνίστας — βρέθηκε στον Μεγάλο Πόλεμο ως μέλος της μπάντας των Scots Guards, μέχρι που η πνευμονία τον έφερε πίσω σε μια Αγγλία που είχε αλλάξει. Η εποχή δεν ήταν πια φιλική προς τους ρομαντικούς. Κι όμως, ο Bowen συνέχισε να γράφει με την ίδια πίστη, σαν να μην είχε ακούσει ποτέ τις σειρήνες της νεωτερικότητας.
Πριν από τον Πρώτο Πόλεμο, όμως, ο Μπόουεν ήταν ένας από τους λαμπρότερους νέους Βρετανούς συνθέτες. Ο Saint-Saëns τον χαρακτήρισε «τον πιο αξιοσημείωτο», ενώ ο Sorabji τον τοποθέτησε δίπλα στον Ραχμάνινοφ και τον Μέντνερ για τον τρόπο που έγραφε για το πιάνο. Η εποχή του ήταν ακόμη διαποτισμένη από τη λάμψη του Λιστ και των μαθητών του, από τον αισθητικό ίλιγγο του Faust, του Tristan και των πρώτων συμφωνικών ποιημάτων του Στράους. Η γενιά του Bowen μεγάλωσε μέσα σε αυτό το πάθος, σε μια πίστη ότι η μουσική μπορούσε ακόμη να φτάσει σε υπερβατικές κορυφές.
Και ο Μπόουεν ανταποκρίθηκε: τρία κοντσέρτα για πιάνο πριν τα τριάντα του, δύο συμφωνίες που γνώρισαν θερμή υποδοχή, συνεργασίες με τους Wood και Richter, και μια δεξιοτεχνία που κατακτούσε τα πιο απαιτητικά έργα του Chopin, του Liszt, του Lyapunov. Όμως μετά τον πόλεμο, ο κόσμος προχώρησε αλλού — στο Sacre του Στραβίνσκι, στον Pierrot του Σένμπεργκ. Ο Bowen έμεινε πιστός στη δική του γλώσσα, και γι’ αυτό παραμερίστηκε. Αλλά δεν σίγησε. Δίδαξε στο Royal Academy για δεκαετίες, αγαπημένος «Uncle Yobo» (York Bowen) των μαθητών του, και συνέχισε να συνθέτει μέχρι τον ξαφνικό θάνατό του το 1961, στη διάρκεια μιας απλής βόλτας για ψώνια.
Σήμερα, τον θυμόμαστε συχνά ως «τον Άγγλο Ραχμάνινοφ» — μια ταμπέλα βολική αλλά ανεπαρκής. Γιατί ο Bowen δεν ήταν μίμηση· ήταν ένας ρομαντικός που επέμεινε να μιλά με τη δική του φωνή, ακόμη κι όταν ο κόσμος είχε πάψει να ακούει.
Ας ακούσουμε δύο αντιπροσωπευτικά έργα του Bowen
Piano Concerto No. 3 (1907–08) Το Τρίτο Κοντσέρτο είναι ο Bowen στο απόγειο της νεανικής του λάμψης: ένα έργο που ανασαίνει μεγαλείο χωρίς έπαρση, γεμάτο ρομαντική ορμή και δεξιοτεχνία που μοιάζει να ρέει φυσικά. Η ορχήστρα ανοίγει έναν χώρο πλατύ και φωτεινό, μέσα στον οποίο το πιάνο κινείται σαν αφηγητής που γνωρίζει καλά τη δύναμή του. Είναι μουσική που δεν φοβάται το συναίσθημα και δεν ντρέπεται για την ομορφιά της.
Bowen: Piano Concerto No. 3 in G Minor "Fantasia", Op. 23
Piano Sonata No. 5 (1923) Η Πέμπτη Σονάτα είναι πιο εσωτερική, πιο ώριμη — ένα έργο που κουβαλά τη σκιά του πολέμου και την ήρεμη σοφία ενός ανθρώπου που δεν εγκατέλειψε τον ρομαντισμό του. Η γραφή είναι πυκνή, στοχαστική, με στιγμές όπου το πιάνο μοιάζει να μιλάει μόνο στον εαυτό του. Είναι ο Bowen που επιμένει να είναι ο Bowen, ακόμη κι όταν ο κόσμος γύρω του έχει αλλάξει.
Ο Μπουλγκάκοφ, στο αριστουργηματικό Ο Μετρ και η Μαργαρίτα, υψώνει μια από τις πιο παράξενες και μαγευτικές σκηνές της νεότερης λογοτεχνίας: τον Χορό του Σατανά. Εκεί όπου η Μόσχα της δεκαετίας του ’30, με τη σκληρή της καθημερινότητα και τη σιωπηλή της αγωνία, ανοίγει ξαφνικά σε μια άλλη διάσταση — μια διάσταση όπου το γκροτέσκο συναντά το τελετουργικό, και το σατιρικό μεταμορφώνεται σε οπερατική φαντασμαγορία.
Ο χορός αυτός δεν ανήκει σε καμία παράδοση· δεν έχει ρίζες σε λαογραφία ή θρύλους. Είναι μια καθαρή επινόηση του συγγραφέα, ένα σύμπαν που αναδύεται από την προσωπική του κοσμολογία: μυστικισμός, ειρωνεία, θέατρο, και μια βαθιά αίσθηση ότι ο κόσμος —ο πραγματικός και ο φανταστικός— μπορεί ανά πάσα στιγμή να αναποδογυρίσει.
Και μέσα σε αυτή τη σκηνή, η ορχήστρα του Βόλαντ —μια ορχήστρα που δεν υπακούει σε κανέναν νόμο της φύσης— εμφανίζεται με τρόπο που μόνο ο Μπουλγκάκοφ θα μπορούσε να συλλάβει. Το απόσπασμα που ακολουθεί παραμένει ένα από τα πιο ευρηματικά και κινηματογραφικά στιγμιότυπα του βιβλίου:
«Στην εξέδρα πίσω από τις τουλίπες, όπου η ορχήστρα του βασιλιά έπαιζε βαλς, τώρα ηχούσε λυσσαλέα μια πιθηκίστικη τζαζ. Διηύθυνε ένας τεράστιος γορίλας με μαλλιαρές φαβορίτες και μια τρομπέτα στο χέρι, χορεύοντας βαριά. Σε μια σειρά κάθονταν ουρακοτάγκοι και φυσούσαν κάτι άστραφτερές τρομπέτες. Πάνω στους ώμους τους είχαν εγκατασταθεί χαρούμενοι χιμπαντζήδες με φυσαρμόνικες. Δύο μπαμπουίνοι χτυπούσαν τα πλήκτρα δύο πιάνων με ουρά, αλλά μέσα στις φωνές, στα ουρλιαχτά και στους κρότους των σαξόφωνων, των βιολιών και των τυμπάνων που έβγαιναν απ' τα ποδάρια των γιββώνων, των μανδρίλων και των κερκοπιθήκων τα πιάνα δεν ακούγονταν. Στο πάτωμα που ήταν σαν καθρέφτης ένα ατελείωτο πλήθος από ζευγάρια, κυριολεκτικά ο ένας πάνω στον άλλον, με εκπληκτική επιδεξιότητα και καθαρότητα κινήσεων, στριφογυρίζοντας προς μια κατεύθυνση, κινούνταν σαν ένας τοίχος που απειλούσε να παρασύρει τα πάντα στο διάβα του. Πάνω από τα ζευγάρια φτεροκοπούσαν ολοζώντανες πεταλούδες από σατέν, ενώ από το ταβάνι έπεφταν λουλούδια. Στα κιονόκρανα, όταν έσβησε το ηλεκτικό, άναψαν μυριάδες πυγολαμπίδες, ενώ στον αέρα αιωρούνταν κλεφτοφάναρα.»
(Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Ο Μέτρ και η Μαργαρίτα, μετάφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, εκδ. Μίνωας, κεφ. 23 «Ο μεγάλος χορός του Σατανά», σελ. 41)
Κι όμως, όσο φανταστική κι αν είναι η σκηνή, η σπίθα της γεννήθηκε από ένα πραγματικό γεγονός: τον περίφημο «Εαρινό Χορό» που διοργάνωσε ο Αμερικανός πρεσβευτής Ουίλιαμ Μπούλιτ στο Spaso House. Μια δεξίωση τόσο εκκεντρική, τόσο υπερβολική, τόσο θεατρική, ώστε ο Μπουλγκάκοφ —που παρευρέθηκε μαζί με τη σύζυγό του, Έλενα Σιλόβσκαγια— δεν θα μπορούσε να την ξεχάσει. Χιλιάδες λουλούδια, εξωτικά ζώα, ένας αρκούδος που περιφερόταν ανάμεσα στους καλεσμένους, μια ατμόσφαιρα που έμοιαζε να αψηφά τη σοβιετική μουντάδα της εποχής.
Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ (1891-1940)
Από αυτό το πραγματικό, σχεδόν παραμυθένιο σκηνικό, ο Μπουλγκάκοφ δημιούργησε κάτι εντελώς δικό του: έναν χορό όπου οι ζωντανοί και οι νεκροί συνυπάρχουν, όπου η Μαργαρίτα γίνεται βασίλισσα ενός κόσμου που δεν υπακούει σε κανέναν νόμο, όπου ο χρόνος και ο χώρος λυγίζουν σαν να είναι υλικά της φαντασίας.
Και σαν ηχητική αντανάκλαση αυτού του φαντασμαγορικού χορού, έρχεται στον νου η Danse Macabre του Saint‑Saëns: μια σύνθεση όπου ο θάνατος σηκώνει το δοξάρι του και καλεί τους νεκρούς σε έναν χορό που πάλλεται ανάμεσα στο μακάβριο και στο παιχνιδιάρικο. Με τους σπειροειδείς ρυθμούς και την ειρωνική της λάμψη, η μουσική αυτή μοιάζει να συνοδεύει φυσικά τη στιγμή που οι πυγολαμπίδες ανάβουν και οι πεταλούδες από σατέν φτεροκοπούν πάνω από το πλήθος — σαν να ήταν πάντα η μυστική μελωδία του ίδιου του «Χορού του Σατανά».
Τέο Το 1824, ο Φραντς Σούμπερτ συνέθεσε ένα σύνολο παραλλαγών για πιάνο και φλάουτο, εμπνευσμένο από το Trockne Blumen του κύκλου Die Schöne Müllerin (Η ωραία μυλωνού), που είχε ολοκληρώσει μόλις δύο μήνες πριν.
Trockne Blumen (Μαραμένα Λουλούδια)
Οι Παραλλαγές πάνω στο Trockne Blumen είναι ο τελευταίος μεγάλος απόηχος μιας ιδιαίτερης, σχεδόν μυστικής συγγένειας ανάμεσα στο φλάουτο και το βιολί. Στον 18ο αιώνα, τα δύο όργανα ήταν σαν δίδυμες φωνές· η μουσική δωματίου περνούσε άνετα από το ένα στο άλλο. Ο Τέλεμαν, ο Μπαχ, ακόμη και ο Μότσαρτ, έγραφαν έργα που μπορούσαν να "φορεθούν" και από τα δύο, σαν ένδυμα που αλλάζει σώμα χωρίς να χάνει τη χάρη του.
Παρότι γραμμένο για φλάουτο και πιάνο, το έργο κουβαλάει μέσα του την καταγωγή του: το τραγούδι. Το φλάουτο εδώ δεν είναι "όργανο"· είναι η φωνή του νεαρού μυλωνά, γυμνή, εκτεθειμένη, σχεδόν ανθρώπινη. Ο τρόπος που ο Σούμπερτ γράφει τις φράσεις —αναπνοές, αναστεναγμοί, μικρές εκρήξεις— θυμίζει Lied, όχι δεξιοτεχνικό κομμάτι. Γι’ αυτό και το έργο έχει μια παράξενη ένταση: το φλάουτο τραγουδάει κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια.
Franz Schubert (1797-1828)
Το ποίημα του Βίλχελμ Μύλλερ βρίσκει μια παράξενη παρηγοριά στον χειμώνα και στον θάνατο — μια παρηγοριά που ίσως ο Σούμπερτ, σιωπηλά, έκανε δική του. Στη μελοποίησή του, η ελπίδα της άνοιξης μέσα στο καταχείμωνο, τα "μαραμένα λουλούδια" πάνω σε έναν τάφο, μεταφράζονται σε μια μετάβαση από ελάσσονα σε μείζονα. Ολόκληρο το τραγούδι μοιάζει με μια εκτεταμένη Tierce de Picardie: εκείνο το μπαρόκ τέχνασμα όπου το έργο, την ύστατη στιγμή, στρέφεται στη μείζονα σαν κάποιος που χαμογελά μέσα από δάκρυα. Μια χειρονομία που μπορεί να μοιάζει απελπισμένη, σχεδόν ικετευτική.
Ο Σούμπερτ χαρτογραφεί την "ανέλπιδη ελπίδα" του ποιήματος. Γιατί ο χειμώνας δεν υπόσχεται την άνοιξη· απλώς η άνοιξη ακολουθεί τον χειμώνα — αν όλα πάνε καλά. Στις παραλλαγές του, ο Σούμπερτ σπρώχνει αυτή τη διαδρομή ακόμη πιο μακριά. Παίζει με τη λάμψη της μείζονας, την αγγίζει, την αφήνει, επιστρέφει στην ελάσσονα, σαν να ξαναπέφτει στο βάρος μιας απαισιοδοξίας που τον είχε ήδη κυκλώσει.
Οι παραλλαγές δεν είναι "στολίδια" — είναι ψυχολογικά επεισόδια. Ο Σούμπερτ δεν κάνει αυτό που κάνουν πολλοί συνθέτες: δεν παίρνει ένα θέμα και το μεταμορφώνει για να δείξει δεξιοτεχνία. Κάθε παραλλαγή μοιάζει με μια νέα προσπάθεια του ήρωα να καταλάβει τον πόνο του. Μια παραλλαγή είναι σαν να θυμάται. Μια άλλη σαν να προσπαθεί να ξεχάσει. Μια τρίτη σαν να εξοργίζεται. Μια τέταρτη σαν να παραδίδεται.
Είναι σαν να βλέπεις το ίδιο συναίσθημα από διαφορετικές πλευρές, σαν να γυρίζεις ένα μαραμένο λουλούδι στο χέρι σου και να το κοιτάς από όλες τις γωνίες.
Το Trockne Blumen είναι από τα πιο σκοτεινά τραγούδια του κύκλου. Ο ήρωας φαντάζεται τα μαραμένα λουλούδια του έρωτά του να φυτρώνουν πάνω στον τάφο του. Αυτό δεν είναι απλώς ρομαντικό, μακάβριο· είναι μια φαντασίωση εξαφάνισης. Και ο Σούμπερτ, εκείνη την εποχή, ζούσε ήδη με την επίγνωση της ασθένειάς του. Η μουσική του αρχίζει να γίνεται πιο εσωτερική, πιο σπασμένη, πιο ειλικρινής.
Στις παραλλαγές, αυτή η σχέση με τον θάνατο δεν είναι θεωρητική. Είναι σχεδόν εξομολογητική.
Schubert: Variations on "Trockne Blumen"
Ήταν το πρώτο μεγάλο "μικτό" έργο του — όχι αποκλειστικά για πληκτροφόρο — που τόλμησε να κοιτάξει κατάματα τα προσωπικά του δράματα. Οι Παραλλαγές πάνω στο Trockne Blumen άνοιξαν τον δρόμο για τις μεγάλες παραλλαγές μουσικής δωματίου που θα ακολουθούσαν: το Οκτέτο, το Κουαρτέτο Ροζαμούνδη, τη Φαντασία σε Ντο μείζονα, και το συγκλονιστικό αργό μέρος του Κουαρτέτου σε Ρε ελάσσονα, Ο Θάνατος και η Κόρη.
Οι διαθέσιμες ιστορικές πηγές και καταγραφές δεν αναφέρουν καμία δημόσια παρουσίαση των Trockne Blumen Variationen όσο ο Σούμπερτ ήταν εν ζωή. Φαίνεται ότι το έργο συντέθηκε τον Ιανουάριο του 1824, αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη για εκτέλεση εκείνη την εποχή. Μπορεί να παίχτηκε ιδιωτικά, σε κάποιο σαλόνι, σε μια από τις γνωστές "σουμπερτιάδες" — αλλά δεν έχουμε καμία καταγραφή.
Οι σουμπερτιάδες δεν κρατούσαν προγράμματα. Ήταν φιλικές συγκεντρώσεις, όχι επίσημες συναυλίες.
Το Flow my tears είναι ένα τραγούδι — μια άρια με συνοδεία λαούτου — του διακεκριμένου λαουτίστα και συνθέτη Τζον Ντάουλαντ (John Dowland, 1563–1626). Η αρχική του μορφή, με τίτλο Lacrimae Pavane (1596), έγινε γρήγορα η πιο διάσημη μελωδία του. Τόσο διάσημη, ώστε το όνομα του συνθέτη άρχισε να συνδέεται σχεδόν αυτόματα με το μοτίβο των δακρύων: Jo: dolandi de Lachrimae.
Πιστεύεται πως οι στίχοι γράφτηκαν ειδικά για τη μουσική — άρα μετά τη σύνθεση — και πιθανότατα από τον ίδιο τον Ντάουλαντ. Η μελαγχολία του δεν είναι επιφανειακή· είναι μια εσωτερική, σχεδόν τελετουργική κατάσταση, όπου το δάκρυ γίνεται μορφή, μοτίβο, αρχιτεκτονική. Τα Lachrimae δεν λειτουργούν όπως η μεταγενέστερη μουσική του Bach ή του Chopin. Δεν έχουν μια «τελική» μορφή, ένα κείμενο οριστικό. Είναι αέρινα, αφαιρετικά, σαν να αλλάζουν σχήμα κάθε φορά που τα αγγίζει ένας μουσικός.
John Dowland (1563-1626)
Την εποχή του Dowland, καμία εκτέλεση δεν ήταν ίδια με την προηγούμενη. Οι μουσικοί χειρίζονταν την παρτιτούρα όπως οι σημερινοί τζαζ αυτοσχεδιαστές: με ελευθερία, προσωπικό ύφος, μικρές παρεκκλίσεις που γίνονταν μέρος της ίδιας της ουσίας του έργου.
Ο Holman επισημαίνει ότι η δύναμη των Lachrimae βρίσκεται στον πλούτο των μελωδιών τους, στον τρόπο που τα μοτίβα γεννούν το ένα το άλλο. Την ίδια στιγμή, πολλοί Άγγλοι συνθέτες της εποχής περιορίζονταν σε μία ή δύο ιδέες και τις «άπλωναν» με αντίστιξη που συχνά έμοιαζε περισσότερο με γέμισμα παρά με έμπνευση.
Ο Dowland κάνει το αντίθετο: κάθε φράση του είναι μια μικρή αποκάλυψη. Κάθε μοτίβο συνδέεται με το επόμενο σαν κρίκος σε αλυσίδα που δεν σπάει. Η μουσική του δεν διαχέεται — συμπυκνώνεται. Και μέσα σε αυτή τη συμπύκνωση γεννιέται η μελαγχολία του: όχι ως στολίδι, αλλά ως δομικό υλικό.
John Dowland: Flow my tears (Lachrimae)
Άφησέ με να λιώσω σε δάκρυα.
Δεν έχω άλλη γη να σταθώ· είμαι εξόριστος από όλα.
Θέλω να χαθώ εκεί όπου η νύχτα
κρατάει το πιο μαύρο της πουλί
να τραγουδά την ντροπή του στο σκοτάδι.
Εκεί θέλω να μείνω,
μόνος, σαν κάτι που ξέπεσε από τον κόσμο
και κανείς δεν το ψάχνει πια.
Σβήστε, μάταια φώτα·
μην λάμπετε άλλο.
Καμιά νύχτα δεν είναι αρκετά σκοτεινή
για όσους μετράνε τις τελευταίες τους τύχες
μέσα στην απελπισία.
Το φως μόνο ντροπή φανερώνει.
Μη ζητήσω ποτέ παρηγοριά·
η συμπόνια έχει φύγει από κοντά μου.
Και οι μέρες μου — κουρασμένες, βαριές —
είναι γεμάτες μόνο από δάκρυα,
αναστεναγμούς και πνιχτούς στεναγμούς.
Όλη η χαρά έχει χαθεί.
Από την πιο ψηλή κορφή της ευτυχίας
ρίχτηκε η μοίρα μου στο κενό.
Και τώρα φόβος, λύπη και πόνος
είναι ό,τι μου αξίζει,
είναι οι μόνες μου προσδοκίες,
αφού η ελπίδα έχει πια σβήσει.
Ακούστε, σκιές που κατοικείτε στο σκοτάδι·
μάθετε να περιφρονείτε το φως.
Ευτυχισμένοι — ναι, ευτυχισμένοι —
όσοι στην κόλαση
δεν νιώθουν την περιφρόνηση του κόσμου.
(Ελεύθερη απόδοση δική μου)
Η επιρροή του Flow my tears υπήρξε βαθιά.
Πολλοί συνθέτες της εποχής έγραψαν δικές τους παραλλαγές πάνω στο θέμα του.
Ανάμεσά τους και ο John Bennet (1575–1614).
Weep, o mine eyes - John Bennet (1575-1614)
Αιώνες αργότερα, ο Benjamin Britten επιστρέφει στο ίδιο μοτίβο. Το 1950 συνθέτει το Lachrymae: Reflections on a Song of Dowland για τον Σκωτσέζο βιρτουόζο της βιόλας William Primrose.
Η πρώτη εκτέλεση έγινε από τους δύο τους στο Φεστιβάλ Aldeburgh, στις 20 Ιουνίου, στην ενοριακή εκκλησία του Aldeburgh.
Το θέμα του Dowland, με την χαρακτηριστική του κίνηση που ανεβαίνει και κατεβαίνει, επιτρέπει στον ακροατή να αναγνωρίζει εύκολα τις μεταμορφώσεις του Britten.
Στην αρχή του έργου, αχνές υπαινικτικές νύξεις του μοτίβου ανοίγουν τον δρόμο για μια ήσυχη, χαμηλή παρουσίαση του θέματος στη συνοδεία.
Η αρμονία παραμένει σύνθετη και αινιγματική σχεδόν μέχρι το τέλος —
όταν, σε μια στιγμή τεχνικής δεξιοτεχνίας και καλλιτεχνικής μαγείας, η μουσική του Britten αρχίζει να λιώνει μέσα στο απλό, εκφραστικό αρμονικό ιδίωμα του αρχικού τραγουδιού του Dowland.
Britten - Lachrymae, Op. 48a (Reflections on a Song of Dowland) - Viola and Orchestra version
Η Feria αποτελεί το ζωηρό, εκρηκτικό τέταρτο και τελευταίο μέρος της Rapsodie espagnole του Μωρίς Ραβέλ. Ο συνθέτης ορίζει ως ρυθμική αγωγή το assez animé («αρκετά ζωηρά»), και πρόκειται για το εκτενέστερο τμήμα της σύνθεσης. Εδώ ο Ραβέλ συλλαμβάνει με δεξιοτεχνία την πανηγυρική, καρναβαλική ατμόσφαιρα μιας ισπανικής γιορτής, χρησιμοποιώντας πλούσια ορχηστρικά χρώματα, ένταση, ρυθμική ορμή και λαμπερή χαρά — στοιχεία που, κάτω από την επιφάνεια, διασταυρώνονται με λεπτές αποχρώσεις νοσταλγίας και μελαγχολίας.
Ο Ραβέλ συνέθεσε αυτή τη μουσική το 1907, αλλά την ενορχήστρωσε λίγο πριν την πρεμιέρα που έγινε στις 15 Μαρτίου 1908, με διευθυντή ορχήστρας τον Edouard Colonne σε μια από τις Παριζιάνικες συναυλίες του.
Η Feria, μια γιορτινή σκηνή μεθυσμένη από ζωντάνια, εμφανίζεται αρκετά χρόνια μετά το «Fêtes» του Debussy από τα Trois Nocturnes, αλλά προηγείται του αντίστοιχου φεστιβαλικού φινάλε στην Ibéria, τη δεύτερη από τις Images pour orchestre. Ο Ravel διακόπτει τον ξέφρενο χορό του με ένα νωχελικό διάλειμμα, απαλό σαν σουέντ, όπου το αγγλικό κόρνο και το σόλο κλαρινέτο υφαίνουν μια βελούδινη μελωδία. Έπειτα αναδύεται το τετράφωνο μοτίβο της πρώτης κίνησης, πριν η γιορτή ξεσπάσει ξανά — πιο μανιασμένη, πιο εκτυφλωτική, πιο λαμπερή από πριν.
Maurice Ravel 1875 - 1937
Η Rapsodie espagnole — και ειδικά η Feria — είναι από τα έργα όπου ο Ravel δείχνει με τον πιο καθαρό τρόπο την εμμονή του με το χρώμα. Όχι το χρώμα ως διακόσμηση, αλλά ως δραματουργικό υλικό. Στη Feria δεν περιγράφει απλώς μια γιορτή· την κατασκευάζει σαν αρχιτέκτονας του ήχου.
Τα τμήματα της Feria που παίζονται χωρίς διακοπή είναι: 1.Prélude à la nuit 2.Malagueña 3.Habañera 4.Feria
Η Feria δεν είναι μόνο θόρυβος, χορός, φως. Είναι και μια στιγμή αναστολής, σχεδόν ερωτικής. Το νωχελικό διάλειμμα — εκείνο το «suede» που αναφέρει το κείμενο — είναι σαν να περνάς από το εκτυφλωτικό μεσημέρι σε μια σκιά όπου ο χρόνος επιβραδύνεται. Ο Ravel αγαπά αυτές τις αντιθέσεις: η γιορτή δεν είναι αληθινή αν δεν έχει μέσα της και μια στιγμή μοναξιάς.
Το τετράφωνο μοτίβο της πρώτης κίνησης που επιστρέφει εδώ λειτουργεί σαν υπόγειος δεσμός. Σαν να υπενθυμίζει ότι η γιορτή δεν είναι αποκομμένη από τον υπόλοιπο κόσμο του έργου· είναι μέρος μιας μεγαλύτερης ψυχολογικής διαδρομής. Ο Ravel δεν αφήνει τίποτα στην τύχη.
Δεν είναι «ισπανική» μουσική με την εθνογραφική έννοια. Είναι η Ισπανία όπως την ονειρεύεται ένας Γάλλος ιμπρεσιονιστής: υπερβολική, αισθησιακή, θεατρική. Μια Ισπανία-σκηνή, όχι Ισπανία-τόπος. Και αυτό της δίνει μια παράξενη, σχεδόν ονειρική αλήθεια.
Στο φινάλε, η ορχήστρα λάμπει σχεδόν εκτυφλωτικά. Είναι σαν να βλέπεις σπίθες, σαν να ακούς το φως να τρίζει. Ο Ravel έχει αυτή τη μοναδική ικανότητα: να κάνει την ορχήστρα να ακούγεται σαν υλικό — σαν μέταλλο, σαν ύφασμα, σαν πέτρα. Εδώ, η γιορτή γίνεται φωτεινή ύλη.
Ο George Butterworth (1885–1916) υπήρξε μια από τις πιο εύθραυστες και φωτεινές μορφές της αγγλικής μουσικής των αρχών του 20ού αιώνα. Γνωστός για το ορχηστρικό ειδύλλιο The Banks of Green Willow και για τις μελοποιήσεις του πάνω στη συλλογή του A. E. Housman, A Shropshire Lad, (Ο Νεαρός από το Σρόπσαϊρ), άφησε πίσω του ένα έργο μικρό σε όγκο αλλά βαθύ σε συγκίνηση - σαν μια φωνή που πρόλαβε να ακουστεί μόνο για λίγο, πριν χαθεί.
George Butterworth, 1914
Η Rhapsody: A Shropshire Lad είναι ίσως η πιο καθαρή έκφραση αυτής της φωνής. Ένα έργο που μοιάζει να αιωρείται ανάμεσα στη νεότητα και την απώλεια, στην ανάμνηση και στη σιωπή. Συντέθηκε ανάμεσα στο 1911 και το 1913, λίγο πριν ο κόσμος αλλάξει ανεπιστρεπτί, και συχνά διαβάζεται ως μια άθελη προφητεία για τη γενιά που θα χαθεί στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο - ανάμεσά τους και ο ίδιος ο Butterworth, που έπεσε στη μάχη του Somme το 1916.
Η ραψωδία ανοίγει σε λα ελάσσονα, με ένα θέμα ήσυχο, σχεδόν ομιχλώδες, που περνά ανάμεσα σε βιόλες και κλαρινέτα. Η μουσική ανασαίνει με τον ρυθμό της αγγλικής υπαίθρου: διάφανες υφές, λυρικές γραμμές, μια μελαγχολία που δεν θρηνεί αλλά θυμάται. Στη μέση του έργου το φως μεγαλώνει, οι τονικότητες ανοίγουν, σαν να αναδύεται για λίγο η υπόσχεση της νεότητας. Κι όμως, στο τέλος, η μουσική επιστρέφει εκεί απ’ όπου ξεκίνησε - μόνο που τώρα το φλάουτο προσθέτει μια νέα, λεπτή φράση, σαν ψίθυρο που έρχεται από μακριά. Το τέλος είναι σχεδόν εξαϋλωμένο, σαν να σβήνει μια μορφή μέσα στο φως.
Αυτή η λεπτή, ανεπαίσθητη ελεγεία είναι η ουσία της Rhapsody: μια φωνή που δεν θρηνεί, αλλά θυμάται. Μια μουσική που κουβαλά την απλότητα και την τρυφερότητα του Housman, του ποιητή που ύμνησε τη νεότητα ακριβώς τη στιγμή που άρχιζε να χάνεται.
Είναι από τα πιο συχνά εκτελούμενα έργα του Butterworth.
Συμπυκνώνει την αγγλική λυρική παράδοση στις αρχές του 20ού αιώνα, δίπλα σε συνθέτες όπως ο Vaughan Williams και ο Finzi.
Το ποίημα που στάθηκε αφετηρία για τη ραψωδία είναι αυτό:
Στο κείμενο που ακολουθεί θέλησα να δώσω μια ήρεμη, εορταστική νότα στον χρόνο που φεύγει.Διάλεξα μερικά μουσικά κομμάτια που, το καθένα με τον δικό του τρόπο, φωτίζουν τη στιγμή της μετάβασης: από την ομίχλη προς το φως, από την προσμονή προς την αρχή. Είναι μια μικρή τελετουργία για την αλλαγή του χρόνου. Μια διαδρομή μέσα από ήχους που ανασαίνουν, θυμούνται, υπόσχονται.
Στην αρχή, πριν ακόμη ο χρόνος αποφασίσει να αλλάξει, υπάρχει μια λεπτή ομίχλη. Ο αέρας μοιάζει να κρατά την αναπνοή του, σαν να περιμένει ένα αόρατο νεύμα. Είναι η στιγμή που ο κόσμος δεν είναι ούτε παλιός ούτε νέος, απλώς αιωρείται.
Και τότε, μέσα από αυτή τη σιωπηλή αιώρηση, αρχίζει να ακούγεται ένα απαλό πιάνο. Όχι μελωδία που δηλώνει κάτι, αλλά μια σκέψη που δοκιμάζει τις πρώτες της λέξεις. Οι ηλεκτρονικές υφές απλώνονται σαν λεπτή χειμωνιάτικη ομίχλη, και ο κόσμος φωτίζεται από ένα γαλακτερό, τρυφερό φως. Ο χρόνος δεν αλλάζει με θόρυβο, αλλάζει με μια ήρεμη, σχεδόν ανεπαίσθητη αναπνοή.
Ólafur Arnalds - Near Light
Όταν η ομίχλη αρχίζει να αραιώνει, εμφανίζεται ένα μικρό, καθαρό φως. Όχι εκτυφλωτικό· ένα φως που μοιάζει με κερί σε παρεκκλήσι, με φωνές που ψιθυρίζουν ευχές χωρίς να ξέρουν ακόμη τι σημαίνουν. Είναι η στιγμή της αθωότητας, της απλής, σχεδόν παιδικής προσμονής. Η χορωδία μοιάζει να λέει: «Κάτι νέο έρχεται. Ας το υποδεχτούμε καθαρά».
Και το φως περνά από το παράθυρο σαν λεπτή λωρίδα χειμωνιάτικου ήλιου.
"A New Year Carol" Benjamin Britten
Καθώς πλησιάζουν τα μεσάνυχτα, ο κόσμος αλλάζει ρυθμό. Οι σκέψεις αρχίζουν να γυρίζουν κυκλικά, σαν εκκρεμές που δεν μετράει τον χρόνο αλλά τον μεταμορφώνει. Κάθε επανάληψη μοιάζει με υπόσχεση που ωριμάζει σιωπηλά. Η νύχτα αντιστέκεται λίγο ακόμη. Τίποτα δεν κορυφώνεται , όλα απλώς επιμένουν.
Είναι η στιγμή πριν από την αλλαγή, όταν όλα μοιάζουν πιθανά και τίποτα ακόμη δεν έχει ειπωθεί.
Satyagraha: Act II: Confrontation and Rescue
Και τότε, σαν να ανοίγει η αυλαία ενός μικρού, ιδιωτικού θεάτρου, αρχίζει να ακούγεται ένα βαλς. Όχι θριαμβευτικό· ένα βαλς που χαμογελά μελαγχολικά, σαν άνθρωπος που χορεύει ενώ σκέφτεται κάτι που δεν λέγεται. Η χαρά περνάει, αλλά πάντα με μια μικρή ρωγμή. Το βαλς στριφογυρίζει όχι για να ζαλιστεί, αλλά για να θυμηθεί.
Και μέσα σε αυτή τη γλυκόπικρη κομψότητα, ο νέος χρόνος μπαίνει —όχι σαν θρίαμβος, αλλά σαν μια ήσυχη υπόσχεση που περιμένει να την ανακαλύψεις.
Η μελοποίηση του Le Papillon et la Fleur (Η Πεταλούδα και το Λουλούδι) είναι το πρώτο δημοσιευμένο έργο του Gabriel Fauré (Op. 1, No. 1) — ένα είδος μουσικής “γέννησης” του συνθέτη. Συντέθηκε το 1868 και εκδόθηκε λίγο αργότερα, όταν ο Fauré ήταν μόλις 23 ετών.
Το τραγούδι αυτό είναι απ’ τα πολύ πρώιμα της καριέρας του Φωρέ (1845-1924) και ήταν στην πραγματικότητα η πρώτη του δημοσιευμένη σύνθεση (op. 1/1 1865). Παρότι είναι νεανικό έργο, ήδη διακρίνεται η ευαισθησία, η λεπτότητα και η καθαρή μελωδική γραμμή που θα χαρακτηρίσουν όλη του τη δημιουργία.
To τραγούδι ή η μελωδία, όπως το αποκαλούσε ο Φωρέ, είναι μια επιδέξια απόδοση του συγκινητικά περιγραφικού ποιήματος του Β. Ουγκώ (1802-1885) Το τραγούδι περιγράφει τις ερωτικές προσεγγίσεις ενός λουλουδιού προς μια πεταλούδα που το επισκέπτεται, που το πρώτο με παράπονο εκφράζει πόσο ελεύθερα τριγυρνάει η πεταλούδα χωρίς ρίζες στην γη κι επισκέπτεται πολυάριθμα λουλούδια.
Le Papillon et La Fleur (Op.1 No.1) - Gabriel Fauré
Το ταπεινό λουλούδι είπε στην ουράνια πεταλούδα:
Μην απομακρυνθείς.
Δες πόσο αλλιώτικες είναι οι μοίρες μας:
εγώ ριζωμένο στη γη,
εσύ γεννημένη για ταξίδι.
Κι όμως αγαπιόμαστε· ζούμε μακριά από τους ανθρώπους,
έξω απ’ τον κόσμο τους,
και μοιάζουμε τόσο πολύ — λένε μάλιστα πως κι οι δυο
είμαστε λουλούδια.
Μα, αλίμονο! Ο αέρας σε παίρνει μακριά
κι η γη με κρατά δεμένη.
Τι άδικη μοίρα.
Θα ’θελα η ανάσα μου να μοσχοβολήσει το πέταγμά σου
εκεί ψηλά στον ουρανό.
Μα όχι· πας πολύ μακριά. Χάνεσαι ανάμεσα σε άπειρα άνθη,
φεύγεις πέρα,
κι εγώ μένω μονάχο, να βλέπω τη σκιά μου
να γυρίζει γύρω απ’ τα πόδια μου.
(ελεύθερη απόδοση δική μου, από την αγγλική μετάφραση του Richard Stokes)
Το εξώφυλλο του χειρόγραφου (όπου ο συνθέτης κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια να γράψει καλλιγραφικά τον τίτλο απ’ το να ταιριάξει απόλυτα τα λόγια του ποιήματος κάτω απ’ την μουσική του) περιέχει ένα χαριτωμένο σκίτσο ενός λουλουδιού με λεπτούς βραχίονες να κοιτάζει μια πεταλούδα που τριγυρίζει φορώντας ένα στέμμα. Αυτό το σκίτσο το έκανε ο Σαιν-Σανς, δάσκαλος του Φωρέ στην École Niedermeyer, προφανώς φανερά ενθουσιασμένος για το επίτευγμα του μαθητή του.
Οι σχολιαστές σημειώνουν ότι το ύφος θυμίζει λίγο Schumann ή Mendelssohn — πιο “τραγουδιστικό”, πιο ρομαντικό, πριν ο Fauré βρει το δικό του ώριμο, αέρινο ύφος. Το ποίημα του Ουγκώ έχει μια σχεδόν παιδική, ρυθμική απλότητα. Ο Fauré το αγκαλιάζει με μια μελωδία που κυλάει απαλά, σαν διάλογος ανάμεσα σε δύο πλάσματα. Οι συνοδευτικές φιγούρες στο πιάνο μιμούνται το πέταγμα της πεταλούδας — ανάλαφρες, γρήγορες, με μικρές αναπηδήσεις. Όταν μιλά το λουλούδι, η μουσική γίνεται πιο στατική, πιο γήινη. Η πεταλούδα “φεύγει” με μικρές ανηφορικές φράσεις.Το λουλούδι “μένει” με καθοδικές, πιο γειωμένες γραμμές. Στους τελευταίους στίχους η μουσική γίνεται πιο θερμή, πιο εκτεταμένη, σαν να ανοίγει η καρδιά του λουλουδιού.
Αξίζει να σημειωθεί ότι είναι η πρώτη φορά που ο Fauré εμφανίζεται ως συνθέτης mélodie — ένα είδος στο οποίο θα γίνει αργότερα κορυφαίος. Δείχνει την αγάπη του για την ποίηση, που θα τον συνοδεύσει σε όλη του τη ζωή. Αποκαλύπτει την ικανότητά του να “ακούει” την ψυχολογία των στίχων — κάτι που ταιριάζει πολύ με τη δική σου ευαισθησία στη δραματουργία.
Η σύνθεση Nature, the Gentlest Mother (Φύση, η πιο γλυκιά μητέρα) του Aaron Copland είναι ένα λυρικό και τρυφερό έργο που ανοίγει τον κύκλο Twelve Poems of Emily Dickinson (1950), βασισμένο στο ομώνυμο ποίημα της Dickinson. Πρόκειται για μια μουσική απεικόνιση της φύσης ως μητρικής μορφής, γεμάτης κατανόηση, φροντίδα και γαλήνη
Ο Aaron Copland συνέθεσε το έργο το 1950, ως μέρος του κύκλου τραγουδιών πάνω σε ποιήματα της Emily Dickinson. Το κομμάτι ανοίγει τον κύκλο, θέτοντας τον τόνο για τις υπόλοιπες συνθέσεις. Το 1958 ο Copland το ενορχήστρωσε, δίνοντας μεγαλύτερη χρωματική ποικιλία και ατμοσφαιρικότητα
Το ποίημα
"Nature, the gentlest mother,
Impatient of no child,
The feeblest or the waywardest,
Her admonition mild
In forest and the hill
By traveller is heard,
Restraining rampant squirrel
Or too impetuous bird.
How fair her conversation,
A summer afternoon,--
Her household, her assembly;
And when the sun goes down
Her voice among the aisles
Incites the timid prayer
Of the minutest cricket,
The most unworthy flower.
When all the children sleep
She turns as long away
As will suffice to light her lamps;
Then, bending from the sky
With infinite affection
And infiniter care,
Her golden finger on her lip,
Wills silence everywhere."
Η εισαγωγή στο πιάνο δημιουργεί μια ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, με γρήγορες φιγούρες που θυμίζουν κελάηδισμα πουλιών. Στην πρώτη στροφή, η μουσική είναι απαλή και λυρική, αντικατοπτρίζοντας την τρυφερότητα της φύσης. Στη δεύτερη στροφή, ο ρυθμός γίνεται πιο ζωηρός, αποδίδοντας την κίνηση των σκίουρων και των πουλιών. Στην τελευταία στροφή, η μουσική επιστρέφει σε τρυφερό και μητρικό ύφος, με μελωδία που θυμίζει νανούρισμα
Copland: Twelve Poems of Emily Dickinson - 1. Nature, the gentlest mother
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ
Η φύση, η πιο γλυκιά μητέρα, δεν θυμώνει με κανένα παιδί· ούτε με τον αδύναμο, ούτε με τον απείθαρχο. Η φωνή της είναι πάντα απαλή.
Στο δάσος και στον λόφο
ο ταξιδιώτης την ακούει
να συγκρατεί τον σκίουρο
και να ημερεύει το πουλί.
Πόσο όμορφη η συνομιλία της
ένα καλοκαιρινό απόγευμα—
το σπιτικό της, η συντροφιά της.
Κι όταν ο ήλιος δύει,
η φωνή της στις καμάρες του κόσμου
ξυπνά την προσευχή
της πιο μικρής ακρίδας,
του πιο ταπεινού λουλουδιού.
Κι όταν όλα τα παιδιά κοιμούνται,
φεύγει για λίγο,
μόνο όσο χρειάζεται
για να ανάψει τα φώτα της.
Ύστερα σκύβει απ’ τον ουρανό
με άπειρη στοργή
και άπειρη φροντίδα,
το χρυσό της δάχτυλο στα χείλη,
και επιβάλλει σιωπή παντού.
(ελεύθερη απόδοση δική μου)
Το 1958 ο Copland το ενορχήστρωσε, δίνοντας μεγαλύτερη χρωματική ποικιλία και ατμοσφαιρικότητα
Copland : "Nature, the Gentlest Mother"
Aaron Copland
Η Dickinson παρουσιάζει τη φύση ως μητέρα που δεν δυσανασχετεί με κανένα παιδί, είτε αδύναμο είτε απείθαρχο. Η φύση συγκρατεί τα ζώα και καθοδηγεί με ήπια φωνή. Το βράδυ, με άπειρη στοργή και φροντίδα, επιβάλλει σιωπή και γαλήνη σε όλα τα πλάσματα
Το έργο αποτελεί παράδειγμα της ικανότητας του Copland να μεταφράζει ποίηση σε μουσική εικόνα. Aναδεικνύει την απλότητα και καθαρότητα που χαρακτηρίζουν το ύφος του Copland. Είναι ένα από τα πιο τρυφερά και εσωτερικά τραγούδια του κύκλου, σε αντίθεση με άλλα πιο δραματικά.
Η σύνθεση του George Gershwin για το “The Man I Love” είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα της συνεργασίας του με τον αδελφό του Ira, όπου η μουσική και οι στίχοι συνδυάζονται σε μια μελωδία γεμάτη νοσταλγία και τρυφερότητα.
Το τραγούδι είχε αρχικά γραφτεί για το μιούζικαλ Lady, Be Good! αλλά τελικά αφαιρέθηκε από την παράσταση, καθώς θεωρήθηκε ότι επιβράδυνε τη δράση.
George & Ira Gershwin
Η γραφή του Gershwin είναι λυρική, με μια μελωδία που ανεβαίνει και κατεβαίνει σαν αναστεναγμός, αποτυπώνοντας την προσμονή και την ελπίδα των στίχων. Χρησιμοποιεί πλούσιες jazz αρμονίες, με χαρακτηριστικές εναλλαγές συγχορδιών που δημιουργούν αίσθηση μελαγχολίας αλλά και προσδοκίας. Ο ρυθμός είναι αργός, σχεδόν σαν μπαλάντα, δίνοντας χώρο στη φωνή να εκφράσει το συναίσθημα.
Man I Love - Gershwin (Piano and Orchestra Cover)
Οι στίχοι του τραγουδιού
Someday he'll come along, The man I love And he'll be big and strong, The man I love And when he comes my way I'll do my best to make him stay He'll look at me and smile, I'll understand Then in a little while, He'll take my hand And though it seems absurd I know we both won't say a word
Maybe I shall meet him Sunday, Maybe Monday, maybe not Still I'm sure to meet him one day Maybe Tuesday will be my good news day
He'll build a little home, That's meant for two From which I'll never roam, Who would, would you And so all else above I'm dreaming of the man I love
Ελεύθερη δική μου μετάφραση
{Κάποτε θα φανεί, ο άντρας που ποθώ Με δύναμη και φως, ο άντρας που ποθώ Κι όταν στο δρόμο μου σταθεί Θα κάνω την καρδιά μου να τον κρατεί Θα με κοιτάξει, θα χαμογελάσει, θα σωπάσω Κι ύστερα απ’ το βλέμμα του το χέρι μου θα πιάσω Κι αν μοιάζει σαν όνειρο τρελό Ξέρω πως η σιωπή θα πει αυτό που ζητώ
Ίσως Κυριακή να τον συναντήσω, Ίσως Δευτέρα, ίσως να χαθώ Μα μια μέρα σίγουρα θα τον βρω Ίσως Τρίτη να ’ναι η μέρα που θα χαρώ
Θα χτίσει μια φωλιά για δυο ψυχές Κι εκεί θα μείνω πάντα, ποιος θα ’φευγε, εσύ θα ’φευγες; Κι έτσι πάνω απ’ όλα, Ονειρεύομαι τον άντρα που αγαπώ}
Αν και δεν είχε άμεση θεατρική επιτυχία, το τραγούδι έγινε σταδιακά jazz standard, ερμηνευμένο από θρυλικούς καλλιτέχνες όπως η Billie Holiday, η Ella Fitzgerald και ο Lester Young
"The Man I Love" Ella Fitzgerald
Lester Young Trio. The man I love
Το τραγούδι θεωρείται σήμερα ένα από τα πιο εμβληματικά έργα του Gershwin, παρά το γεγονός ότι δεν είχε αρχικά θεατρική επιτυχία. Η μουσική του αποτυπώνει την αίσθηση της αιώνιας αναζήτησης για τον έρωτα, κάτι που ταιριάζει απόλυτα με τους στίχους του Ira Gershwin. Έγινε αγαπημένο κομμάτι για jazz μουσικούς, καθώς προσφέρει πλούσιο υλικό για αυτοσχεδιασμό. Έγινε τίτλος και κεντρικό θέμα της ταινίας "The Man I Love" (1947) ενισχύοντας ακόμη περισσότερο τη φήμη του.
Από τους πιο γοητευτικούς και παραγνωρισμένους συνθέτες του ρομαντισμού, ο Μαξ Μπρουχ (1838–1920) είναι σήμερα κυρίως γνωστός για το Κοντσέρτο για Βιολί αρ. 1 και το Kol Nidrei για βιολοντσέλο και ορχήστρα. Ωστόσο, το έργο του εκτείνεται σε όλα τα μουσικά είδη, με αξιοσημείωτη ποιότητα και βάθος. Το 1910, σε ηλικία 72 ετών, συνέθεσε τα Οκτώ Κομμάτια για Κλαρινέτο, Βιόλα και Πιάνο, έργο 83, για τον γιο του Μαξ Φέλιξ, έναν ανερχόμενο κλαρινετίστα.
Max Bruch
Το έργο αυτό δεν είναι απλώς μια σειρά σύντομων μινιατούρων για σαλόνι. Είναι ένα σύνολο από βαθιά εκφραστικά τρίο, γεμάτα λυρικότητα, ρομαντική αρμονία και εσωτερική ένταση. Ο Μπρουχ, αν και συντηρητικός για την εποχή του, δημιουργεί εδώ μουσική που απαιτεί αμοιβαία κατανόηση και ευαισθησία από τους ερμηνευτές, μουσική δωματίου στην πιο αυθεντική της μορφή. Το έργο αυτό δεν είναι απλώς μουσική δωματίου. Είναι μια προσωπική επιστολή από έναν πατέρα προς τον γιο του, γεμάτη τρυφερότητα, καλλιτεχνική σοφία και εσωτερική δύναμη. Ο Μαξ Μπρουχ, στο λυκόφως της ζωής του, επιλέγει να εκφραστεί μέσα από έναν συνδυασμό οργάνων που δεν ήταν συνηθισμένος - κλαρινέτο, βιόλα και πιάνο - και να χαρίσει στον γιο του ένα έργο γεμάτο αγάπη και μουσική ευγένεια.
Η πρώτη σελίδα της σύνθεσης
Μόνο δύο από τα κομμάτια φέρουν τίτλους, ενώ το τρίτο ήταν το αγαπημένο του συνθέτη. Αρχικά, κάποια από αυτά προορίζονταν να περιλαμβάνουν άρπα ως τέταρτο όργανο, αλλά η ιδέα εγκαταλείφθηκε μετά από συζητήσεις με τον εκδότη του. Για να διευκολύνει την εκτέλεση από περισσότερους μουσικούς, ο Μπρουχ διασκεύασε το μέρος του κλαρινέτου για βιολί και της βιόλας για βιολοντσέλο.
Η μουσική αυτή, γραμμένη σε μια εποχή που ο ρομαντισμός έδινε τη θέση του στον μοντερνισμό, αποτελεί έναν ύστατο ύμνο σε μια αισθητική που χανόταν. Σε μια εποχή που η μουσική άλλαζε ριζικά, με τον μοντερνισμό να ανατρέπει τις ρομαντικές φόρμες, ο Μπρουχ παρέμεινε πιστός σε μια αισθητική που υπηρέτησε με αφοσίωση. Τα Οκτώ Κομμάτια είναι γεμάτα λυρικότητα, εσωτερική ένταση και εκφραστική καθαρότητα. Δεν είναι απλώς «παλιά» μουσική, είναι μουσική που μιλά για την ανθρώπινη εμπειρία, για τη νοσταλγία, για την ομορφιά που δεν χρειάζεται να φωνάζει για να ακουστεί.
Κάθε κομμάτι έχει τον δικό του χαρακτήρα, τη δική του μικρή ιστορία. Οι εναλλαγές διάθεσης, οι αρμονικές μεταμορφώσεις, η ισορροπία ανάμεσα στα όργανα, όλα απαιτούν λεπτότητα, ευαισθησία και βαθιά επικοινωνία μεταξύ των μουσικών. Δεν είναι έργο για επίδειξη δεξιοτεχνίας, αλλά για εσωτερική ερμηνεία και συναισθηματική σύνδεση.
Το έργο αυτό, όπως και πολλά άλλα του Μπρουχ, κινδύνευσε να χαθεί. Το αυτόγραφο χειρόγραφο δεν σώζεται, και η μουσική του είχε απαγορευτεί από το ναζιστικό καθεστώς λόγω της σχέσης του με εβραϊκά θέματα. Σήμερα, η εκτέλεση αυτών των κομματιών είναι και μια πράξη μνήμης, μια υπενθύμιση ότι η τέχνη μπορεί να επιβιώσει, να συγκινήσει και να ξαναβρεί τη θέση της.
Ας ακούσουμε λοιπόν αυτά τα Οκτώ Κομμάτια όχι ως απλό μουσικό υλικό, αλλά ως προσωπική κατάθεση ενός πατέρα προς τον γιο του, ενός συνθέτη προς την τέχνη του, και ενός ανθρώπου προς την εποχή του.
1. Andante (a minor)
2. Allegro con moto (b minor)
3. Andante con moto (c minor)
4. Allegro agitato (d minor)
5. Romanian melody (f minor)
6. Night Song, Andante con moto (g minor)
7. Allegro vivace (B Major)
8. Moderato (e-flat minor)
Max Bruch's 8 Pieces for Clarinet, Viola, and Piano, Op.83
Στο παρακάτω βίντεο μπορούμε να ακούσουμε την διασκευή που έκανε ο συνθέτης για βιολί, τσέλο και πιάνο του 5ου τραγουδιού, την Ρουμάνικη μελωδία.
M.Bruch: "Rumanian Melody" from the 8 Pieces Op.83
ΠΗΓΕΣ
Wikipedia earsense henle editionsilvertrust prestomusic outheremusic
Αποχαιρετώντας τον Οκτώβριο, μια γλυκιά μελαγχολία μας διαπερνά, φέρνοντας στον νου ένα τραγούδι που έχει χαράξει ανεξίτηλα τη μνήμη του 20ού αιώνα — το «Autumn Leaves».Ένα κομμάτι που, παρ’ όλη τη λιτή του μορφή, συγκινεί ακόμη, γιατί κουβαλά τη νοσταλγία του φθινοπώρου, την απώλεια και την τρυφερότητα της μνήμης.
από Pinterest
Το τραγούδι γεννήθηκε στη Γαλλία, το 1945, με τίτλο «Les Feuilles Mortes» (Νεκρά Φύλλα), σε μουσική του Joseph Kosma και στίχους του ποιητή Jacques Prévert.
Πρωτοακούστηκε το 1946 στην ταινία Les Portes de la Nuit, ερμηνευμένο από τον Yves Montand και την Irène Joachim — μια ερμηνεία που έδωσε φωνή στη σιωπή των αποχωρισμών.
Λίγα χρόνια αργότερα, το 1950, ο Johnny Mercer έγραψε τους αγγλικούς στίχους, μεταμορφώνοντας το τραγούδι σε «Autumn Leaves» (Φθινοπωρινά Φύλλα). Η αγγλική εκδοχή γνώρισε τεράστια επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες και έγινε ένα από τα πιο εμβληματικά jazz standards όλων των εποχών, με πάνω από χίλιες ηχογραφήσεις.
Από το διαδίκτυο
Οι στίχοι του, απλοί και τρυφεροί, μιλούν για τη φθινοπωρινή απώλεια μιας αγάπης:
The falling leaves drift by the window The autumn leaves of red and gold I see your lips, the summer kisses The sun-burned hands I used to hold
Since you went away the days grow long And soon I'll hear old winter's song But I miss you most of all my darling When autumn leaves start to fall
{Μια ελεύθερη απόδοση στα Ελληνικά
Φθινοπωρινά φύλλα Τα φύλλα πέφτουν, στροβιλίζονται στο φως, σαν αναμνήσεις που περνούν απ’ το παράθυρο της ψυχής. Κόκκινα και χρυσαφένια, σαν τα λόγια σου, που κάποτε ζέσταιναν τις μέρες μου.
Θυμάμαι τα χείλη σου, φιλιά του καλοκαιριού, και τα χέρια σου, καμένα απ’ τον ήλιο, που κρατούσα σαν να κρατούσα τον κόσμο. Μα τώρα, καθώς τα φύλλα σωπαίνουν, νιώθω μόνο το κρύο της απουσίας σου.}
Από τον Nat King Cole και τον Frank Sinatra, μέχρι την Eva Cassidy, τον Eric Clapton και τον Roger Williams — ο καθένας το έντυσε με τη δική του ευαισθησία.
The Autumn Leaves By Nat King Cole
Η ορχηστρική εκτέλεση του Roger Williams το 1955 ανέβηκε στην κορυφή των αμερικανικών charts, σηματοδοτώντας τη διαχρονική απήχηση του τραγουδιού.
Roger Williams - Autumn Leaves - 1955
Το «Autumn Leaves» δεν είναι απλώς ένα τραγούδι για τον αποχωρισμό — είναι ένας ύμνος στη μνήμη. Μιλά για τη φθορά, την ομορφιά του τέλους και τη σιωπηλή δύναμη της νοσταλγίας. Ίσως γι’ αυτό παραμένει μέχρι σήμερα διαχρονικό, αγαπημένο από μουσικούς και ακροατές κάθε γενιάς.
Κάθε φθινόπωρο, όταν τα φύλλα αρχίζουν να πέφτουν, ο ήχος του επιστρέφει — σαν ένας ψίθυρος από παλιά, που μας θυμίζει πως ό,τι χάνεται, δεν παύει ποτέ να μας συντροφεύει. Το τραγούδι εκφράζει τη νοσταλγία και τη θλίψη του φθινοπώρου, με εικόνες από φύλλα που πέφτουν, χαμένες αγάπες και αναμνήσεις.
Το «Autumn Leaves» έχει συνδεθεί με την έννοια της απώλειας και της μετάβασης, και συχνά χρησιμοποιείται σε ταινίες, σειρές και συναυλίες για να δημιουργήσει συναισθηματική ατμόσφαιρα. Παραμένει διαχρονικό, αγαπημένο από μουσικούς και ακροατές κάθε γενιάς.
Ο William Wordsworth (7/4/1770 – 23/4/1850) ήταν ένας από τους κορυφαίους Άγγλους ποιητές του Ρομαντισμού, γνωστός για την αγάπη του προς τη φύση και την εξερεύνηση της ανθρώπινης συνείδησης μέσω της ποίησης. Ο Wordsworth πίστευε ότι η φύση είναι πηγή σοφίας και πνευματικής αναγέννησης. Η ποίησή του δεν εξυμνεί μόνο το φυσικό τοπίο αλλά και την εσωτερική εργασία του νου, όπως φαίνεται στο «Πρελούδιο». Ήταν βαθιά επηρεασμένος από την εμπειρία του στο Lake District, όπου μεγάλωσε.
To πορτραίτο του ποιητή είναι από τον ζωγράφο Benjamin Robert Haydon και βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη Πορτραίτων. Το έργο "Πρελούδιο" είναι το σπουδαιότερο έργο του ποιητή, ημιαυτοβιογραφικό, το οποίο αναθεώρησε αρκετές φορές στην ζωή του και τον τίτλο του τον έδωσε η σύζυγός του Μαίρη όταν δημοσιεύτηκε το 1850, τρεις μήνες μετά τον θάνατό του.
Απόσπασμα απ' το "Πρελούδιο" Βιβλίο Ι του Γουίλιαμ Γουέρντσγουερθ (William Wordsworth) που γεννήθηκε στις 7 Απριλίου 1770 και θεωρείται μαζί με τον Κόλεριτζ ως ιδρυτής της Ρομαντικής Ποίησης στην Αγγλία.
[...]
Το μυαλό του Ανθρώπου είναι πλασμένο όπως η αναπνοή κι η αρμονία της μουσικής. Υπάρχει μια σκοτεινή, αόρατη τέχνη που συμφιλιώνει τα ασύμφωνα στοιχεία, και τα κινεί σε μια ενιαία κοινωνία. Ω εμένα! που όλα οι τρόμοι, όλες οι πρώιμες δυστυχίες, οι λύπες, οι ταραχές, οι εξαντλήσεις, που όλες οι σκέψεις και τα αισθήματα που χύθηκαν μέσα στο νου μου, να έχουν συνθέσει την ήρεμη ύπαρξη που είναι δική μου όταν είμαι άξιος του εαυτού μου! Δόξα ως το τέλος!
[...]
(Η ελεύθερη μετάφραση είναι δική μου)
Το αγγλικό κείμενο
[...]
The mind of Man is fram'd even like the breath And harmony of music. There is a dark Invisible workmanship that reconciles Discordant elements, and makes them move In one society. Ah me! that all The terrors, all the early miseries Regrets, vexations, lassitudes, that all The thoughts and feelings which have been infus'd Into my mind, should ever have made up The calm existence that is mine when I Am worthy of myself! Praise to the end!
[...]
Αυτό το απόσπασμα είναι βαθιά υπαρξιακό και φιλοσοφικό. Ο Wordsworth εξετάζει πώς η ανθρώπινη συνείδηση, παρά τις αντιφάσεις και τις οδύνες της, μπορεί να φτάσει σε μια κατάσταση εσωτερικής γαλήνης και αρμονίας.
Η σύγκριση με την αναπνοή και τη μουσική υποδηλώνει ότι ο νους δεν είναι μηχανιστικός αλλά οργανικός, ρυθμικός, και βαθιά συνδεδεμένος με το αισθητικό και το πνευματικό.
Η «σκοτεινή, αόρατη τέχνη» είναι μια μεταφορά για την εσωτερική διεργασία που μετατρέπει το χάος της εμπειρίας σε ενότητα και νόημα.
Η φράση «όταν είμαι άξιος του εαυτού μου» δείχνει ότι η γαλήνη δεν είναι δεδομένη· είναι αποτέλεσμα εσωτερικής εργασίας και αυτογνωσίας.
Το «Praise to the end!» είναι μια έκρηξη ευγνωμοσύνης για αυτή τη δυνατότητα συμφιλίωσης και πνευματικής ολοκλήρωσης.
Το «Πρελούδιο» ως πνευματική αυτοβιογραφία
Ολόκληρο το ποίημα είναι μια εξερεύνηση της εσωτερικής ανάπτυξης του ποιητή, από την παιδική ηλικία έως την ωριμότητα. Δεν είναι απλώς μια αφήγηση γεγονότων, αλλά μια χαρτογράφηση της εξέλιξης της συνείδησης, της φαντασίας και της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, την κοινωνία και τον εαυτό του. Το απόσπασμα ανήκει σε μια στιγμή αυτοαναστοχασμού, όπου ο Wordsworth αναγνωρίζει ότι η πνευματική του γαλήνη δεν είναι αποτέλεσμα εξωτερικών συνθηκών, αλλά μια εσωτερική συμφιλίωση των αντιφατικών εμπειριών του.
Richard Wilson. πίνακας εμπνευσμένος από το ποίημα
Επιλέγω το Nimrod του συμπατριώτη του Elgar από την σύνθεση Enigma variations να συνοδεύσει αυτό το εξαιρετικό απόσπασμα του "Πρελούδιου". Το απόσπασμα του Wordsworth μιλά για την εσωτερική συμφιλίωση, την αόρατη εργασία του νου, και την ήρεμη ύπαρξη που επιτυγχάνεται όταν ο άνθρωπος είναι «άξιος του εαυτού του». Το Nimrod αποδίδει αυτή την πνευματική ανάταση με μουσική που ανεβαίνει αργά, με ευγένεια και μεγαλείο, σαν να αναπνέει ο νους.
Edward Elgar - Enigma Variations, Op.36: IX. (Nimrod)
